Veit Loers:

Der Kirchenraum ist für einen aktuellen Künstler, dessen Werke eher für das Museum und die Galerie geschaffen sind, ein ungewöhnlicher Ort. Er teilt normalerweise mit dem Museum die andächtige Stille, dient in der Regel aber auch als sakraler Gemeinschaftsraum. Die Kunst in der Kirche war über Jahrhunderte deren Regeln unterworfen, hatte aber auch Anteil an ihrer metaphysischen Bestimmung. Zurückversetzt an den Ort, dem sie als Kunst großenteils entstammt, mit dem sie heute aber nicht mehr unbedingt rechnet, setzt sie den Betrachter in Erstaunen. Die Bilder und Skulpturen von Günther Förg zeichnen sich zwar oft durch eine spirituelle Grundhaltung aus, sind aber nicht für den Kirchenraum gedacht. So entsteht eine Begegnung, die sowohl für die christliche Gemeinde als auch für die Kunstfreunde Überraschendes bietet. Eine Symbiose auf Zeit, die keine paradiesischen Zustände verheißt, sondern zum Nachdenken auffordert. Für Günther Förg ist der Verlust des Paradieses, um bei dem Titel und der Intention des Ausstellungsprojektes zu bleiben, etwas, das keinem Sündenfall gleichkommt. Das Paradies ist immer gegenwärtig, es ist für den Menschen in der Kunst die Farbe, die Proportion, die Struktur, der Raum, das Material. Aber es ist umgeben von dunklen Schatten, die sich ebenfalls in den genannten Kriterien äußern. Man kann es paradox darstellen. Wo die Schwermut die künstlerischen Gestaltungsmittel erfasst hat, ahnt man das Paradies in der Ferne wie eine Erinnerung an das Goldene Zeitalter im Zustande des Eisernen. Und wo das Paradiesische aufleuchtet, ist die Erinnerung an die Schatten auch gegenwärtig. Das eine kann nicht vom anderen, und es stellt sich die Frage, ob die menschliche Konstitution überhaupt in der Lage ist, paradiesische Zustände ohne den Hauch des Todes oder wenigstens der Vergänglichkeit zu erfahren. Man muss dazu nicht den Zitatenschatz der deutschen Klassik bemühen. Die Fotografie hat es mit dem Schnappschuss, der Film mit dem Still, das wieder als filmisches Gestaltungsmittel eingesetzt wird, im zwanzigsten Jahrhundert ebenso schön gezeigt. Was wäre die Stimme der göttlichen Maria Callas ohne das Tragische der Einmaligkeit und den Schmerz und die Inbrunst ihrer artistischen Gefühlserregung, die auch, wie man weiß, ihr Leben ergriffen.

Günther Förg hat für die Johanniskirche in Bemerode auf eine Verbindung von Arbeiten zurückgegriffen, die im Mittelpunkt seines künstlerischen Schaffens standen, Bindeglieder der achtziger zu den neunziger Jahren: seinen Kreuzweg in der Kirche und zwei Stelen vor der Kirche. Dazu nimmt er ein brandneues Gemälde, das der Passion Jesu in einem leuchtenden Grün, Schwarz und Rot imperative Leidenschaft gegenüberstellt - eine lapidare Artikulation dessen, was man so gerne Bildsprache nennt.

Mir kam immer vor, als bewegten sich die Motive und Gesten von Förgs Bildern und Reliefs hinter panzerdicken Gläsern: direkt, aber nicht greifbar, kaum in die Ferne entrückt, sondern immer wieder nach vorne geschoben. Das Rokoko hat uns ein anschauliches Bild dieses Zustandes überlassen, das man mit Proszenium umschreiben kann. Die klassische Bühne, das Bild, rückt in die Ebene zwischen Realität und Fiktion, eben in das Proszenium, das sich direkt vor dem Besucher abspielt. Da der Schauspieler der ideellen Sphäre angehört, aber gleichzeitig den Menschen der Betrachterebene, entsteht eine Spannung, die aus dem Situativen und Imaginären gleichzeitig schöpft. Bei Günther Förg ist dieses Prinzip metaphorisch zu sehen. Der Auftrag der Farbe oder das Relief der Skulpturenoberfläche sind Signale seines Daseins, die eine Imagination beinhalten. Zwei Bereiche, die aufeinandertreffen, aber als Einheit erfahren werden.

Die Stelen aus Bronze, weit über zwei Meter hoch, sind Zwittergebilde voll von historischer Erfahrung und erfahrener Moderne. Man denke nicht nur an die Idee eines bronzenen Epitaphs, der die verwitterten Seiten eines einstigen Zustandes präsentiert, sondern man habe auch die Tautologien der Avantgarde vor Augen, die sich begnügt hat, die Oberfläche zum Eigentlichen zu erheben, auf die Gefahr hin, dass die Tiefe in ihr nicht mehr als das gesehen wird, was sie gerne wäre - Rätsel. Am geheimnisvollsten erschienen mir Ansammlungen solcher Stelen im Castello di Rivoli (1989). In einem mit Fresken verzierten gewölbten Raum des sechzehnten Jahrhunderts konnten sie ihre dunkle, monumentale Wirkung wunderbar entfalten, indem sie der Malerei auf rätselhafte Weise den Eindruck von Historie gaben und sich selbst die Idee von Erinnerung. Genau sollte man nie orten, an was man sich erinnern sollte, an wen und wieso. Das Gefühl des Erinnerns wurde im Castello di Rivoli affirmativ und übertrug sich auf die historische Gestalt des Ambientes.

Förgs Stelen sind nicht so traditionell, wie sie zunächst erscheinen. Es sind in sich selbst stehende Bronzetafeln, die auf einem trapezförmig sich öffnenden Sockel ruhen, wobei der Sockel Teil der Tafel wird. So entstehen selbst-ständig stehende Gebilde, die mit ihren linear bearbeiteten Oberflächen die Idee des Epitaphs aufnehmen, ohne die Autonomie einer modernen abstrakten Metallskulptur aufzugeben. Der Künstler hat diese ‚Friedhofs-Paravents‘ in der Gießerei vorbereiten lassen und dann spontan die Oberfläche des noch weichen Gipsbettes bearbeitet. Diese Spontaneität ist zu spüren, gleichzeitig scheint sie durch das System der Gussübertragung objektiviert worden zu sein. Sie hat das Phänomen der Zeit in sich aufgenommen und das Ausdrucksvolumen in den Skulpturenkörper hineingenommen. Die einfache Saalbaukirche St. Johannis erhält durch die beiden Außenstelen einen feierlichen Akzent, ein Memento Mori, das die klare Symmetrie der Anlage betont, gleichzeitig der zweckmäßigen Baugruppe von Kirche und Gemeindezentrum eine numinose Bedeutung verleiht.

Im Innenraum wird der Charakter der Bronzestelen von den vierzehn Bronzereliefs der Stations of the Cross aufgenommen. Es sind relativ kleine Formate, die Günther Förg 1989 für eine Kirche in Chicago geschaffen und in der dortigen Renaissance Society ausgestellt hat. Die Vorzeichnungen, die als Block in der Vierung zu sehen sind, zeigen die Intention Förgs, den Leidensweg Jesu in ein mehr oder weniger abstraktes Vokabular zu übersetzen. Das große Vorbild dabei ist sicher Barnett Newman mit seinen Stations of the Cross, die er 1958-66 als monumentale Bilderfolge schuf: eine dialektische abstrakte Beschwörung von zwei Senkrechten, die abwechselnd ihre Gestalt und den Hell-Dunkelwert verändern. Ein Kampf von Mächten, die sich ebenso immer als Einheit verstehen lassen. Zwar nennt Günther Förg Barnett Newman seinen Sparringspartner, seine eigenen Vorzeichnungen aus Ölkreide halten sich jedoch noch, soweit es die abstrakten Gestaltungsmittel erlauben, an die ikonographischen Spielregeln der Leidensstationen. Man glaubt Gesichter zu erkennen. Flächige Striche schneiden wie Dornenkrone oder Geißel in den Bildkörper ein. Breite Strichbahnen am Rand sind Stellungsnahmen des Protagonisten. Die Reliefs selbst sind spontaner und sparsamer, zugleich auch geballter.

Ich habe dies vor zehn Jahren schon einmal wie folgt zusammengefasst:

"Die Reliefs der Passion unterscheiden sich kaum von den Gestaltungsprinzipien der früheren Arbeiten. Da gibt es die kreuzförmige vertikale und die horizontale Streichgeste der Hände in das nasse Gipsbett, das rein vertikale und das rein horizontale Streichen, das Aufsetzen von ‚Beulen‘ und das Eindrücken von rechteckigen Markierungen mit dem Spachtel. Plötzlich macht alles Sinn. Die Verurteilung Jesu: T-förmiges Getroffensein, Schicksalhaftigkeit; Kreuzaufnahme: der Druck von vier Spachtelmarkierungen; 1. Fall: heruntergezogene Fingerspuren, klarer als zuvor; Begegnung mit Maria: zwei mit den Fingern diagonal zusammengestrichene Verdickungen über einer horizontalen ‚Basis‘; Simon hilft das Kreuz tragen: T-Form, gedrückt, doppelbeinig; Veronika gibt Jesus das Schweißtuch: horizontale (lindernde) Händebewegung; 2. Fall: heruntergezogene Fingerspuren, klarer als zuvor; Begegnung mit den Frauen, Prophezeiung über Jerusalem: horizontale (schicksalhafte) Händebewegung; 3. Fall: heruntergezogene Fingerspuren, klar, beinahe transzendent; Jesus wird ans Kreuz geschlagen: vier Spachtelmarkierungen (Schmerz); Kreuzigung: rechts balkenartige Markierung, links geglättete horizontale Streichbewegung - das Alleinsein gegen den "Rest der Welt"; Tod Christi: heruntergezogene Fingerspuren, undeutlich, über wellenförmigen Rippen (Vergehen); Kreuzabnahme: nur senkrechter Teil der T-Form, absinkend; Grablegung: vier, nach rechts verschobene Spachtelmarkierungen - Ende, Versiegelung, Grabfassade." (V.L., "Man könnte meinen, es gäbe nichts zu sehen...", Günther Förg, Stuttgart 1990)

Die Subjektivität der Beschreibung ist vielleicht jener der Gestaltung analog. Aber fest steht, dass der ‚Druck‘ der Ereignisse sich nicht zeitgemäßer darstellen lässt. Die dem Gips nachgeformte Bronze berichtet, was der Seismograph der Hand in sie hineingeritzt und -gewischt hat. Günther Förg hat das Kreuz auf sich genommen. In ein Canson, wie er die großformatigen Gouachen nennt, wischte er mit dem Finger hinein: "Why guilty you me" (1989), das, was Jesus dem Kaiphas entgegnete. Die Passion Jesu ist ein Mythos und ein Bericht, vergleichbar denen, die man in der antiken Mythologie, in der platonischen Schilderung vom Tod des Sokrates oder aus Zeugenerinnerungen von der Hinrichtung Che Guevaras hörte. Um diesen Leidensweg als Glaubenszeugnis, als Prüfung und Opfer der Erlösung in sich aufnehmen zu können, begann man mit den Kreuzzügen die historischen Stätten - vom Haus des Pilatus bis zum Golgatha-Hügel - abzuschreiten und schließlich im eigenen Land symbolisch nachzugestalten. Die Erinnerung an das Leiden Jesu ist Vergegenwärtigung, wie sie bei Hildegard von Bingen, Katharina von Siena, Ignatius von Loyola oder Jakob Boehme anempfohlen wird. Ein Jahr, bevor Förg seine Stations schuf, im Jahr 1988, entstand Martin Scorseses Film "Die letzte Versuchung Jesu" nach einer Novelle von Nikos Kazantzakis. Dort wird - nach apokryphen Evangelien - als Versuchung des Satans eingeblendet, wie das Leben Jesu hätte verlaufen können, wäre er vom Kreuz errettet worden. Wenn man Jesus als vertikale Erscheinung auf den Stufen des Tempels von Jerusalem sieht, von wo er der Menge erregt die nicht überlieferten Worte zuruft: "Ich bin gekommen, um die Welt in Brand zu setzen", dann versteht man Förgs Vertikalstriche, die auch Pfeiler, Stelen oder wie bei Newman Energiebahnen ähnlich den Sephirots der Kabbala sein können.

Günther Förg arbeitet mit der Erinnerung, die zugleich eine "zeitgenössische Wiedererweckung der Gegenstände, die es neu zu gestalten gilt, ist..." (Reiner Speck, Günther Förg, Alba, 1997).

In der Johannis-Kirche ist der Kreuzweg aber nicht das alleinige Gestaltungselement. In der linken Vierung, die ausbuchtet, um normalerweise weiteren Bänken Platz zu bieten, hängt an der Querwand ein großes neues Bild Förgs in den Farben Grün-Rot-Schwarz. Mit seinen dünnen Längsunterteilungen, dem schwarzen Querbalken und den seitlichen roten Verklammerungen weicht das fast drei Meter breite Gemälde von dem Gemäldetypus ab, der die neunziger Jahre von Förg prägte: den Gitterbildern. Es versteht sich aber auch nicht als Rückwendung zu den achtziger Jahren, für die die geometrischen Bleibilder typisch waren. Die schwarzen Unterteilungen sind frei gezogen, die grünen Füllungen leuchten in verschiedenen Valeurs auf. Wie ein riesiges Tor drängt der Block nach vorne: eine Manifestation des Schweigens, eine hermetische Erscheinung, die den Blick nicht schweifen lässt, sondern in seiner Frontalität zurückwirft: Farbarchitektur gemalt.

Das Bild hat keinen Titel. Wenn man es im Kontext der Stations of the Cross und der Stelen sieht, dann weniger als Erinnerung, Vergänglichkeit und existenzielle Expression, sondern als Statement und Willensbekundung. Die Farbwand steht wie eine Forderung im Kirchenraum, ob man dabei an die zehn Gebote Moses, an den "Hüter der Schwelle" oder an den Aufruf des Künstlers denkt, Kunst nicht nur als Dekoration, sondern als Weg zu Wahrheit zu begreifen.

Günther Förg ist in einer Welt aufgewachsen, die von der Moderne geprägt ist, die auch die Johannis-Kirche widerspiegelt. Er hat sich deren Sachlichkeit, ihr ‚cui bono‘ in seiner künstlerischen Vorgehensweise stets zu eigen gemacht, hat aber dabei nicht vergessen, dass er eigentlich etwas Anderes sagen wollte. So hat er die Formen des Rationalen und der Tradition wie Bauelemente benutzt, um das, was eigentlich Bilder und Figurationen verlangt, als Evokation heraufzubeschwören.

Veit Loers