Der Künstler gibt seinen Körper.

"Object" von Antony Gormley in der Lutherkirche

Hans-Werner Schmidt

Antony Gormley setzt sich mit seinem Körper auseinander. Diese Feststellung ist zutreffend für die anfängliche Formulierung des künstlerischen Œuvres und auch dessen Kontinuität. Es ist hier nicht der Ort, alle frühen Spuren im Werk zu sichern, die Gormleys Bild vom Körper beschreiben. Im Zentrum der frühen Phase steht sicherlich die Arbeit "Bed" aus dem Jahr 1981. Gormley schichtet einen Kubus aus 600 Laib Kastenweißbrot der Marke "Mother’s Pride" auf. Die mit Wachs präparierten Brotscheiben bilden einen Gesamtkörper mit den Maßen 28/220/168 cm (Höhe/Breite/Tiefe) und nähern sich damit den Standardmaßen eines Bettes. Die Oberfläche weist eine bizarre Profilierung auf. Gormley hat sein Körpervolumen aus den Schichtungen der Brote herausgegessen. Dabei findet sich eine Körperhälfte zur Linken, die andere zur Rechten. Würde das Bett über einen Mittelfalz verfügen, kämen beide ausgegessenen Körperhälften deckungsgleich zusammen und würden im Inneren einen Hohlraum ergeben, der Gormleys Körper entspricht. Dies bleibt freilich ein Vorstellungsbild. Der Betrachter sieht vor sich zwei profilierte Körperumrisse, die in Symmetrie den Eindruck der Zuneigung vermitteln. Entgegen anatomischer Korrektheit ist allein eine (ursprüngliche) Körperöffnung deutlich ausgegessen - der Nabel. In der Vorstellung wird der Nabelbereich zu einem Pol des Zusammenhaltens beider Körperpartien.

Die vermeintlich singulären Figuren in Zuneigung erinnern an Dürers Kupferstich "Adam und Eva" vor dem Baum der Erkenntnis, der zu zahlreichen Nachbildern angeregt hat, wobei Adam und Eva manchmal auch die Plätze tauschten. Die Bemühungen Dürers, die Darstellung des ersten Menschenpaares durch geometrische Konstruktion mit dem Idealbild des schönen menschlichen Körpers zu verbinden, fanden dabei keine Nachfolge. 30 Jahre beschäftigte sich Dürer mit den Proportionen des menschlichen Körpers. Der Nabel wird bei ihm zum Zentrum eines Aktionsradius, der sich aus der Strecke zwischen Nabel und ausgestrecktem Arm (Mittelfinger) ergibt. Dürer differenziert hierbei anatomische Standardisierungen von Francesco di Giorgio und Leonardo da Vinci, die in Anlehnung an Vitruv Analogien zwischen Körperproportionen und Architekturen visuell konzipieren.

Der Nabel im Zentrum des Körpers ist das anschauliche Relikt der vorgeburtlichen Situation. Es ist die Stelle, an der vorbewusste Vergangenheit gespeichert zu sein scheint und die jede Gegenwart teilt. Der Nabel hat seinen festen Platz in der Mythologie und findet hier zu makrokosmischen Dimensionen. Die Redewendung "Nabel der Welt" belegt die Präsenz eines solchen Denkens.

Gormley platziert sich gleich einem Zwillingspaar in einem Bett. Auch dieses Bild weckt Phantasien über die vorgeburtliche Situation. Oft existiert der Zwillingsembryo, der nicht zur Geburt kommt. Es sind die Kinder, "die die Überlebenden eines Zwillingspaares sind, dessen toten Teil sie nun, heimlich und alleine, w e i t e r l e b e n müssen; ein zweites Leben m i t l e b e n für den Gestorbenen".1

Das Bett, in dem Gormley zu liegen kommt, ist das Möbel, auf dem der Mensch 33 Prozent seiner Lebenszeit verbringt. Es ist der Ort des Schlafes, bei dem man sich vor dem Außen verschließt und allenfalls inneren Bildern folgt. Das Bett ist der Ort der Geburt und der des Todes. Schließt man gedanklich die Hälften des Brotbettes, so entsteht äußerlich das Bild des Sarges, während das vom Inneren sich Nähren (im Gesamtbrotlaib) die vorgeburtliche Situation assoziieren lässt. Die Arbeit mit Weißbrot bleibt auf "Bed" beschränkt. Die Vorstellung vom Körper im Kubus und die des Körpers als eigene Räumlichkeit wird für das Werk Gormleys bestimmend.

1990 realisiert Gormley die Plastik "Flesh". Es ist ein Betonkörper in Kreuzform. Die Massivität wird erst auf den zweiten Blick optisch gebrochen. Am Fußende entdeckt man Fußabdrücke/-eindrücke, die auf den Hohlraum im Kreuz verweisen, der dem Körper des Künstlers entspricht. Auch die beiden Armenden des Kreuzes zeigen auf den Schmalseiten Perforierungen. Fünf Löcher verweisen auf die Fingerkuppen der einbeschriebenen ausgestreckten Hände. Das Kreuz "Flesh" erscheint wie eine Verschränkung katholischer und protestantischer Bildsprache im Zentrum der Liturgie und der ihr raumgebenden Architektur. Christi Kreuzestod ist das Sinnbild des Leidens Christi und damit der sinnbildliche Inbegriff des christlichen Glaubens. Während in der katholischen Kirche der gequälte Leib am Kreuz zum Ort der Glaubensprojektion wird, tritt an dessen Stelle in der protestantischen Kirche das Kreuz als abstrahierendes Zeichen. Gormley hat für "Flesh" seinen Körper gegeben, der die Gestalt des Kreuzes bestimmt. Der Körper des Künstlers ist so abwesend und anwesend zugleich.

Im unmittelbaren Umfeld von "Flesh" entstehen Gormleys weitere Betonplastiken wie "Base" (1993) oder "Passage" (1993), die auf den ersten Blick an die Kunst der Minimal-Art erinnern; "Körper"-Öffnungen, die Präsenz von Körper suggerieren, erscheinen wie Ummantelungen naturalistischer Ausformungen. Verwandt zeigt sich "Room for the Great Australian Desert" (1989), eine Addition zweier Betonkuben mit vier Öffnungen - für Ohren, Mund und Geschlecht - nicht für die Augen. Die Gestalt verbindet man mit einer sitzenden, durch kauernde Körperhaltung sich abschirmenden Figur. Der auf sich bezogene Körper bietet die Grundgestalt für "Room for the Great Australian Desert". Der Rückzug in ein Gehäuse findet statt in der Weite und Einsamkeit einer australischen Wüstenlandschaft. Als Grundintention für die "Kisten" nennt Gormley die Aufforderung, "sich als Bewohner der Dunkelheit im Inneren der Haut vorzustellen".2

Der betongefasste Mensch ist bei Gormley auch fähig, sich aufzurichten und eine Gemeinschaft zu bilden. "Allotment" heißt eine Installation im dänischen Herning (1995). Es ist eine Versammlung/"Verteilung" von 112 lebensgroßen Menschen im Alter von drei bis achtzig Jahren. Die Kuben mit dem aufgesetzten Kopfteil sind Behältnisse, die in ihrer Dimension dem einbeschriebenen Körper folgen. Auch hierbei kann man auf klassische Proportionslehren verweisen, die über Kubenadditionen zu Körperschemen kommen. Neben der Statuarik sind es die schematischen Öffnungen, die dem Betonkörper anthropomorphe Züge verleihen. Dabei ist der menschliche Körper im Kubus nur ein Weg Gormleys bildhauerischer Arbeit. Daneben, und viel präsenter, formuliert er den menschlichen Körper als Behältnis. Zwischen 1981 und 1995 entstehen zahlreiche Bleifiguren. Die Figuren liegen, stehen und kauern, sie verschmelzen zu Paaren, schweben scheinbar vor der Wand, durchstoßen die Decke, durchmessen Höhe und Weite des Raumes. Ihr verhaltenes gestisches Repertoire kennt Andacht und Exerzitien der Konzentration, selten finden wir Spott oder gar das Erstaunen über autoerotische Erlebnisse. Gormley dazu: "Der Körper darf keine Geschichte erzählen, keinerlei mythologische Funktion oder Funktion der Erinnerung ausüben, sondern er muss sich selbst als Potential darstellen."³ Allesamt sind die Figuren von Gormley’s Körper abgeformt. Gefragt, ob er immer den Kern der Figuren bilden müsse, antwortet er: "Das hat sehr viel Bedeutung für mich, denn das ist der Körper, in dem ich mich befinde. Mein Körper ist meine erste Erfahrung der materiellen Welt, der Teil davon, den ich von innen am direktesten spüren kann. Deswegen ist er das wirkungsvollste Instrument."4

Der Prozess des Abformens ist langwierig. Am Körper wird eine Gipsform gebildet, die mit Fiberglas gestärkt wird. Gormley muss lange Zeit, abgeschirmt von der Außenwelt, in der Position verharren, die die Figur bilden soll. Partienweise wird er aus der Ummantelung herausgeschnitten. Diese Formen, wieder zu einem Ganzen zusammen gefügt, ergeben den Kern der bleigefassten Figuren. Dabei werden die einzelnen Platten durch Hammerschläge dem Körperkern angepasst. Die Nahtstellen bleiben deutlich stehen. Dadurch wird der Eindruck der Verkleidung erhalten. Andererseits wirkt die Oberfläche partienweise segmentiert, was das Bild von einem planquadratmäßigen Aufbau des Körpers ergibt. Die Eisengussfiguren, mit deren Produktion Gormley 1987 beginnt, entsprechen - vom Gussvorgang abgesehen - der Genese der Bleifiguren. Der Prozess des Abformens setzt bei Gormley ein ausgeprägtes Konzentrationsvermögen voraus. Gormley hat zwischen 1970 und 1973 mehrfach Indien bereist und bei längeren Aufenthalten Meditationstechniken erlernt. Vor allem die Vipassana-Meditation half ihm, den Körper als Innenraum zu erkunden. Gormley macht hierbei Erfahrungen, nach denen er schon als Kind trachtete. Der streng katholisch erzogene Gormley (seine Initialen sind AMDG, was Ad Maiorem Dei Gloriam - "zur höheren Ehre Gottes" - bedeutet) lebte als Kind mit dem Schrecken, dass er den Teufel in sich habe. So entwickelte er den Ehrgeiz, beim Einschlafen die Dunkelheit hinter den Augen zu erkunden. Er traf nicht den Teufel, machte aber über die vollkommen nach innen gerichtete Aufmerksamkeit die Erfahrung eines sich allmählich ausweitenden Raumes. "... ich wurde katholisch erzogen, mir ist also diese Sache mit dem Kruzifix vertraut, und die Körper, die ich mache, entsprechen immer den geometrischen Achsen. Mich interessiert die Idee des Opfers. Totenkleider anzulegen und sich dann herausschneiden zu lassen ist ein Nachstellen von Tod und Auferstehung, aber gleichzeitig ist es auch eine Konfrontation der christlichen Vorstellung des Körpers (durch die Erbsünde belastet und dadurch zur Reue, zur Kasteiung des Fleisches verpflichtet) mit der buddhistischen Erkenntnis, dass wir sind, was wir sind, dass wir unsere Natur erst erkennen, wenn wir unseren Körper akzeptieren. Es ist krank, den Körper und Sexualität mit einem In-Ungnade-Fallen in Verbindung zu bringen, wo sie doch der Schlüssel zu Gnade und Befreiung sein können. Unter den Figuren ist eine stehende, eine kniende und eine kauernde, bei denen, glaube ich, dieses Gefühl ganz deutlich zum Ausdruck kommt. Dieses Gefühl hat nichts Demütiges an sich. In der Körperhaltung kommt vielmehr ein allgemeines Gefühl von Gesundheit vom Ausdruck, von einem starken Lebenswillen. In dieser Arbeit geht es nicht um Herabsetzung. Sie ist eine Huldigung an die Lebenskraft. Ich denke, sie ist halb christlich, halb buddhistisch."5

Skulpturen mit dem Titel "Learning to See" scheinen einen blinden Blick zu haben, dabei ist dieser ins Körperinnere versunken. Gormley weiß mit den Prägungen durch das katholische Elternhaus und den Erfahrungen in Indien im Sinne einer Synthese umzugehen.

"Ich setze buddhistische Meditationstechniken ein, um völlig reglos zu werden. Wenn man freiwillig auf seine Bewegungsfreiheit verzichtet und seine Sehnsüchte und Aversionen aufgibt, dann findet eine Art energetische Konzentration statt. (...) Es geht um das Sein. Ich bin nicht an irgendwelchen Darstellungen interessiert. Mir geht es darum, diesen Augenblicken dazu zu verhelfen, Gegenstand konzentrierten Lebens zu werden. Und das hat nichts mit dem Herstellen eines Abbilds zu tun. Es ist die Suche nach einer Möglichkeit, die Zeit einzufangen, sie zum Stillstand zu bringen."6

Gormleys Figuren kommen anonym daher. Die Individualität Gormley ist im Gehäuse Mensch aufgegangen. Obwohl bemühte Namensnennungen und Titulierungen an ihnen abprallen, erscheinen sie nicht als Serienprodukte. Das Ich ist präsent, ohne dass es einen Identitätsnachweis gibt. Gormley macht selbst als Gegenüber die Erfahrung, zu wissen, dass es sein Körper ist und dass er gleichzeitig einem Fremden begegnet.

Die Entscheidung für den Eisenguss basiert nicht allein auf der Abkehr von dem mit gesundheitlichen Risiken verbundenen Bleiverfahren. "Ich nehme einen Teil der Energie und der Materie in der Welt und verdichte sie physisch und geistig. Das Material, das ich dabei verwende, ist verdichtete Erde: Eisen. Der Erdkern besteht aus einer unter hohem Druck stehenden Masse aus flüssigem Eisen, die dem Planeten sein Magnetfeld gibt und uns auf unserer Bahn durch das Sonnensystem hält. Das Gießen der Figuren geschieht bei derselben Temperatur, die das Magma hat – 1.500 Grad."7

1997 realisierte Gormley die Installation "Another Place" im Watt vor Cuxhaven. Auf ca. 1,75 Quadratkilometern standen 100 Eisengussfiguren. Allesamt Abformungen vom Körper des Künstlers, stellten sie in der Gruppe eine Versammlung von siebzehn Varianten dar - siebzehn Körperausformulierungen beim Ein- und Ausatmen. In großen Abständen von einander platziert, entzogen sie sich dem unmittelbaren Vergleich. Die "Eisenmänner" blickten alle gen Horizont, dieZone, in der das Unbekannte angesiedelt ist und wo sich die Vorstellung von Unendlichkeit einstellt. Bei der Installation "Another Place" klang auch eine historische Reminiszenz an. Am Anfang des Jahrhunderts blickten zahlreiche Emigranten von den "Hapaghallen" im Cuxhavener Hafen auf die Weite des Meeres und hin zum Horizont - hinter dem der neue Lebensentwurf angesiedelt war.

Antony Gormley beschreibt "Another Place" wie folgt: "... frage ich nach unserer Beziehung zur Natur, beziehungsweise nach unserer Natur in der Natur, und die Meeresküste ist dafür ein hervorragend geeigneter Ort. Dort wird die Zeit an den Gezeiten und die Architektur an den Elementen gemessen, und das Übergewicht des Himmels scheint die Masse der Erde in Frage zu stellen. In dieser Arbeit wird das menschliche Leben an der planetarischen Zeit gemessen. Eine Wiedereinführung des Gefühls in die Kunst ist ohne den Körper nicht machbar, nur kann der Körper in der Kunst nicht einfach an seinen alten Platz auf der Plinthe, dem Sockel oder im Museum zurückkehren. Er muss bloßgestellt werden und neu befragt nach seiner Infiltration der Welt, die wir aus dieser Erde gemacht haben. Diese Skulptur setzt dem Licht und der Zeit die Nacktheit eines bestimmten und besonderen Körpers aus - kein Held, kein Ideal, nur der industriell reproduzierte Körper eines Mannes mittleren Alters, der sich auf den Beinen zu halten und zu atmen versucht und dabei auf einen Horizont blickt, vor dem in regem Verkehr Schiffe bunte Containerstapel um den Planeten transportieren."8

Während bei "Another Place" die Blicke der Eisenmänner auf den Horizont gerichtet waren, spürte der Museumsbesucher bei "Field" den Erwartungsdruck von 40.000 auf ihn gerichteten Augenpaaren. "European Field" besteht aus 40.000 ca. fünfzehn Zentimeter großen Tonfiguren. Das Figurenheer hat Gormley (1993) in Zusammenarbeit mit einigen Familien in Malmö realisiert. Gleich ob "Another Place" oder "Field", bei Gormleys Kunstwerken ist die Teamarbeit und somit die Co-Autorenschaft ein wichtiges Element. "European Field" (wie auch "American Field" und "Field of the British Island") kam schon an verschiedenen Orten zum Einsatz. 1997 ließ Gormley "Field" in einer Saalfolge der Kunsthalle zu Kiel aufbauen. Die Museumsbesucher konnten sich nur der vordersten Reihe der kleinen Figuren nähern. Die Meister des 19. Jahrhunderts waren entrückt und nur aus der Distanz zu sehen. Während Gormley den Wechselausstellungsbereich der Kunsthalle, eine White-Cube-Architektur, mit 45 Kubikmeter Schlick und 15.000 Liter Wasser aus der Kieler Förde überfluten ließ, gewann man ein Stockwerk darüber im Angesicht von "Field" den Eindruck, einer frühen Menschenversammlung zu begegnen, die sich gerade aus der Natur herausgeschält hat, und in ihrer archetypischen Präsenz den Ort der elaborierten Hochkultur besetzt hielt. Während die Eisenanteile im Boden unter Zugabe des salzhaltigen Wassers oxidierten und die über 300 Quadratmeter sich erstreckende Urschlammzone eine rotbraun changierende Tönung erhielt, präsentierte sich das Figurenheer im gleichen Farbklang. Hier war es die Hitze des Brandes, welche die Figuren je nach Stellung im Ofen farblich unterschiedlich "auflud". 40.000 Augenpaare fixierten den Museumsbesucher, konfrontierten ihn mit einer nicht definierten Erwartungshaltung und ließen ihn gleichsam zum regungslosen Gulliver erstarren.

Doch Gormleys Infiltration von Natur und Architektur setzt nicht die hier beschriebenen "Aufmärsche" voraus. Oft ist es die Einzelfigur, die als Energiekonzentrat den ganzen Raum bestimmt und ein Näheverhältnis zu anderen sich darin bewegenden Körpern bildet. Der Körper "Architektur" muss sich einem Dialog mit Gormleys Figuren stellen, kann dabei seine dienende Funktion als Behausung beweisen, kann aber auch der Respektlosigkeit gegenüber dem körperlichen Maß überführt werden. Gormley gelingt es, über die stille Präsenz und Introvertiertheit der Figuren, eine Ansprache an das lebendige Gegenüber zu formulieren. Dabei werden nicht gezielt einzelne Wahrnehmungsorgane angesprochen, stattdessen gerät das Körpergefühl in die Befragung, d.h. der Körper als Heimstätte des Geistes. "In welcher Beziehung steht der Raum, der im menschlichen Geist enthalten ist, zu den Räumen, die wir als Behausungen für unsere Körper geschaffen haben?"9

Wenn Gormley eine Eisengussfigur in die Vierung der Martin-Luther-Kirche hängen lässt ("put a solid body form at the center of the empty body of architecture"), dann folgt er dem Idealbild eines Alberti oder Leonardo. Die Positionierung der Figur zwischen Boden und Schlussstein in der Vierung entspricht seiner Angabe, dass der Bauchnabel optisch die Mitte besetzen solle. Doch vermeidet Gormley den demonstrativen Gestus, mit dem menschlichen Aktionsradius ein Modul des Baukörpers zu definieren. Angesichts des seit Alberti realisierten Architekturrepertoires wäre diese Demonstration ein hilfloses Aufbegehren von "architectonic correctness". Gormley vermeidet zudem ein Gestenrepertoire, um gerade an diesem Ort nicht vorschnelle Interpretationen von Leid und Auferstehung zu befördern.

Gormleys "Object"-Figur in der Luther-Kirche weist wie alle Eisengussfiguren (Vollguss und Hohlraumguss) deutliche Verarbeitungsspuren auf, die dem Trendbild des makellosen Körpers entgegenstehen. Der Körper zeigt die Spuren des Gusses und des Zusammenfügens auf. Stuben bedecken die "Haut" von der Brustregion bis zu den Unterschenkeln. Es sind die Einfüllöffnungen des flüssigen Eisens und die Austrittslöcher für die verdrängte Luft im Köperinneren. In Symmetrie angeordnet, verweisen sie auf einen planmäßigen, technischen Produktionsprozess. Die Nähte erscheinen eher wie Schnittstellen und klaffende Wunden als dass man versucht gewesen wäre, in einer makellosen Operation den Körper zusammenzufügen. Die Zeit und die Witterung werden bei den Eisengussfiguren zu Partnern im Gestaltungsprozess. Rostspuren und allmähliche Porenbildung lassen die Figuren altern.

"Object" in der Luther-Kirche erscheint wie ein schwerer Körper, der im freien Fall einen unsichtbaren Halt gefunden hat. Es ist der Akt des In-die-Welt-Kommens, die pure Präsenz in Zeit, Ort und Licht. Gernot Böhme beschreibt in seinem Essay "Atmosphären kirchlicher Räume" das Betreten der Kirche: "... man spürt, dass man in die Stille hineingeht wie in eine Nebelwand. (...) So wie einen die Stille beim Betreten des Doms in mächtiger Dichte empfängt, so reißt das gewaltige Schiff den Blick nach oben. (...) Die Auflösung der Blickfixierung und die Bewegungsanmutung durch die Architektur führen zu einem Ausgleiten des Leibgefühls ins Unendliche."10

In der Lutherkirche kann der Blick ein Gegenüber fixieren. Die Figur spricht zu uns, wobei wir angehalten sind, die Ansprache/Aussprache selbst zu formulieren. Gormley betitelt die Eisengussfigur für die Lutherkirche in Hannover mit "Object". Es ist ein offener Partner für Gespräch und Meditation - ein Körper, der nicht durch Schaustellung oder Verhüllung (die oft als Ausdruck von Subjektivität missinterpretiert werden) gegen Kommunikation imprägniert ist.

1) Siehe dazu ausführlich Klaus Theweleit, Buch der Könige, Band 2, Recording angel’s mysteries, Frankfurt 1994, darin das Kapitel "Double Elvis", S. 234ff.

2) Antony Gormley im Gespräch mit Edek Bartz, in: Ausst. Kat. Critical Mass, StadtRaum Remise, Wien 1995, S. 83-115, hier S. 107.

3) Ebd., S. 98.

4) Ebd., S. 104f.

5) Ebd., S. 92f.

6) Ebd., S. 106.

7) Ebd., S. 83.

8) Ein anderer Ort. Ein Vorschlag für das Wattenmeer, Cuxhaven, 9.8.97, in: Ausst. Kat. follow me. Britische Kunst an der Unterelbe, Stade 1997, S. 40f.

9) Ebd., S. 113, Anm. 2.

10) Gernot Böhme, in: Anmutungen. Über das Atmosphärische, Ostfildern vor Stuttgart 1998, S. 96f.