Karola Grässlin:

Das Erkennen Evas

Joseph Zehrer: Auflösung Eva in der Markuskirche

Im Rahmen des Projektes "Lost Paradise Lost" zeigt der in Köln lebende Künstler Joseph Zehrer eine Arbeit mit dem Titel Auflösung Eva. Auch wenn die Kooperation zwischen Kirche und zeitgenössischer nicht-sakraler Kunst auf den ersten Blick vielleicht anachronistisch zu sein scheint, ist sie gerade bei diesem Künstler nicht allzu abwegig. Im Werk Zehrers stoßen wir nicht zum ersten Mal auf das Thema Kirche. Zehrer pflegt zuweilen kokett seine Herkunft aus Niederbayern, einer Landschaft, die untrennbar mit dem Katholizismus verknüpft und durch ihn geprägt ist. Jene Herkunft stellt zumindest in Köln einen nicht zu unterschätzenden Exotismusbonus dar, und das Wissen um sie erleichtert durchaus den Zugang zu seinem Werk. Karl Bruckmaier äußerte sich 1992:

So mag auch einer vom Land, (...) mag also einer wie Joseph Zehrer der wohlfeilen Gewissheit misstrauen, durch seinen Schritt in eine neue, größere Welt Teil derselben, Welt-Bürger geworden zu sein, in seinen Rechten unverletzlicher Mitbesitzer all dieser Herrlichkeiten, die außerhalb von Perbing existieren. (...) Ein New Yorker Hipster mag diese Unsicherheit goutieren ("Ich bin ein anderer", Rimbaud). Ein Niederbayer muß katholisch ("Ich bin, der ich bin", Jesus) auf diese Möglichkeit der Apokalypse reagieren.

In Cosima von Bonins Film "Die Fröhliche Wallfahrt" von 1991 hatte Zehrer konsequenterweise die Rolle eines bajuwarischen Tunichtguts à la jungem Beppo Brem gespielt, der mit Hilfe eines Schnupftabaksdöschens beim Pfarrer Ablass für das Versäumen des Gottesdienstes erbittet.

In Hannover präsentiert Joseph Zehrer seine Arbeit in der Markuskirche. Diese liegt in einer gutbürgerlich wirkenden Wohngegend, nur einen Steinwurf von der geschäftigen Fußgängerzone um die Lister Meile entfernt. Die Kirche wurde in den Jahren 1902 bis 1906 nach Plänen von Otto Lüer als zweischiffige Staffelhalle erbaut. Mit ihren zwei disparaten Schauseiten, dem asymmetrischen Grundriss und der daraus resultierenden asymmetrischen Innenraumgestaltung wirkt die festungsartige Kirche wie organisch gewachsen und ist damit ganz ein Produkt des Historismus.

Das Gestühl im Kirchenraum ist so angeordnet, dass zwischen den Stuhlreihen ein Mittelgang entsteht, der sich imaginär vom Hauptportal bis hin zum Altarraum im Chor zieht. Für diesen Mittelgang hat Joseph Zehrer die Plastik Auflösung Eva konzipiert, einen Teppich aus Aquarellen in einer Länge von 18,50 Meter und einer Breite von 1,40 Meter. Der Flies ist in einer gleichmäßigen Mischung aus ca. 200 DIN A5 bis DIN A2 großen monochromen Aquarellen zusammengesetzt. Diese Aquarelle, mit denen sich Joseph Zehrer seit 1995 beschäftigt, werden von den Betrachtern häufig mit Vorhängen oder Wasserfällen assoziiert, da sie, im Aquarell-typischen Nass-in-Nass-Verfahren gemalt, aus unterschiedlich breiten senkrechten Farbschlieren und weiß belassenen Streifen bestehen. Die aus Ringblöcken herausgerissenen Papierbögen sind jeweils an ihrem oberen Perforationsrand auf einer Unterlage befestigt, so dass sie wie die Schuppen auf einem Schmetterlingsflügel oder die Pailletten eines Kleides leicht übereinander liegen. Über der Papierbahn liegt eine weiche, transparente Plastikbahn, die das Begehen, also den Gebrauch des Teppichs als Läufer ermöglicht.

Der Teppich korrespondiert in seiner Form und Farbigkeit mit den Chorfenstern der Markuskirche. So besitzen die Aquarellfarben, die nicht abgetönt verarbeitet wurden, eine ähnlich starke Leuchtkraft. Das einfallende Sonnenlicht verstärkt diesen Eindruck. Die Farbtöne des Teppichs scheinen mit denen der Glasfenster abgestimmt zu sein. Besonders harmonisieren das Blau in den Fenstern und die dazu komplementären Erdtöne im Inkarnat der schemenhaft erkennbaren Figur auf dem Bildteppich miteinander.

Bei der Figur, welche sich für den Betrachter additiv aus den zahlreichen Farbflächen ergibt, handelt es sich um die soeben aus dem Paradies vertriebene Eva des linken Seitenflügels von Hieronymus Boschs "Heuwagen-Triptychon" (um 1500), welches sich heute im Prado in Madrid befindet. Eine Buchillustration dieser Figur wurde im Computer 2000-fach vergrößert und der Rasterdruck in Farbflächen umgewandelt. Der Ausdruck dieser Struktur in DIN A4-Größe diente als Vorlage für die Umsetzung in collageartig aneinandergelegte Aquarellflächen zu der Teppichgröße von 18,50 x 1,40 m. Diesen letzten Vergrößerungsschritt nahm Joseph Zehrer selbst vor, wodurch sich zusammen mit der Computervergrößerung auf "wunderbare Weise" ein Gesamtmaßstab von 1 : 4 000 000 ergab. Aus dem Mikrokosmos der Bosch’schen Bildwelt ist durch die monumentale Vergrößerung ein Makrokosmos geworden. Der Unterschied zwischen Mikro- und Makrokosmos, so Zehrer, liege lediglich in der Perspektive, die Proportionen seien bei beiden identisch.

Vom Sehen über das Ahnen zum Erkennen

Auch für die Betrachtung der Auflösung Eva existieren drei grundlegend verschiedene Perspektiven mit entsprechend verschiedenen Erkenntnissen. Der Betrachter wird den Teppich zunächst in der Rolle des Benutzers wahrnehmen, indem er diesen in Richtung Altar begeht. So erschließt sich ihm der Teppich als eine Aufeinanderfolge harmonisch angeordneter Farbflächen. Das Raster wird aufgrund der starken Vergrößerung der Rasterflächen als abstrakt wahrgenommen und fügt sich so in die formale und farbliche Strenge der Kirche ein. Im Schreiten ist es nicht möglich, das Muster in seiner Gesamtheit zu erfassen. Eine weitere Perspektive eröffnet sich dem Betrachter bei seinem Blick von der Empore hinunter auf den Teppich. Auch wenn von diesem Standpunkt aus zunächst noch der Eindruck eines harmonischen, aber gegenstandslosen Farbgefüges überwiegt, so lässt sich mit zugekniffenem Auge nach und nach – zumal ein Text in der Ausstellung die notwendigen Informationen über das Motiv liefert – eine Eva erahnen. Auch wenn der Betrachter diese Informationen ignoriert, wird sich vor seinem Auge von der Empore aus schemenhaft eine Figur oder ein anderer Gegenstand formen. Die konkrete Eva bleibt dabei lediglich ein Angebot an den Besucher, das dieser annehmen kann, nicht aber annehmen muss. Die Tatsache, dass das Motiv in ständiger Auflösung begriffen ist und sich dann wieder zu einem Gegenstand verdichtet, ist dem Umstand zu verdanken, dass Zehrer eine Rastergröße verwendet hat, die vom vorliegenden Standpunkt aus eben genau zwischen Abstraktheit (Auflösung) und Gegenständlichkeit (Verschmelzung) liegt.

Die dritte Perspektive schließlich stellt größere Ansprüche an den Betrachter. Der hier erforderliche Standpunkt kann nur virtuell, imaginär eingenommen werden. Dazu müsste man sich, wie es sich Zehrer beim Konzipieren der Arbeit vorgestellt hat, in einer Höhe von etwa 300 Metern über dem Teppich befinden (selbstverständlich bei abgenommenem Kirchendach). Aus dieser Perspektive wären die Rasterflächen, also die einzelnen Aquarellblätter nicht mehr als einzelne erkennbar, sondern nur noch als Teil eines geschlossenen Ganzen. Die seitlich angeschnittene Figur der Eva würde sich nun dem Betrachter ganz und unmissverständlich erschließen. Dies legt die Vermutung nahe, dass nur der Privilegierte, der über den Dingen schwebende Betrachter, in der Lage sei, das Motiv wirklich zu erkennen. Der ideale Betrachterstandpunkt ist jedoch keineswegs ein elitärer, da es sich im Aufsteigen um eine geistige Bewegung handelt, die jeder Willige (virtuell) unternehmen kann. Allein die Vorstellung einer Position 300 Meter über dem Boden genügt völlig für die Erkenntnis der Eva. Auf der geistigen Reise muss allerdings der liturgische Raum verlassen werden.

Hier erscheint ein wesentlicher Unterschied zur traditionellen Kunsterfahrung im sakralen Raum, wie sie etwa Jürgen Doppelstein folgendermaßen beschreibt:

Bis heute ist der Kirchenraum in besonderem Maße der Ort geblieben, an dem der Mensch ganz mit sich selbst eins sein kann und sich doch vor einem Anderen zu begreifen vermag. Für die Rezeption von Kunst bietet der Kirchenraum daher nahezu ideale Voraussetzungen.

Diese These, die sich auf Kontemplation als Voraussetzung und Mittel des "Kunstgenusses" stützt, wird von Zehrer insofern relativiert, als dass der Betrachter imaginär den Kirchenraum verlassen, über ihn hinaus steigen und quasi in die Rolle jenes "Anderen" schlüpfen muss, um das auf dem Teppich Dargestellte zu erkennen. Die Erkenntnis setzt Distanz und ein Verlassen des Ortes voraus.

Dies mag als Kritik an Doppelsteins These von der Kirche als idealem Raum für das Kunsterlebnis ausgelegt werden, die sich auf die zum Kirchenraum "konvergente" Plastik bezieht. Im Gegensatz zum Galerieraum, idealerweise dem white cube oder dem Museum, findet im Kirchenraum ständig ein Einander-Überstrahlen von Kirche (Religion) und Kunst, sofern nicht kirchlicher Auftragskunst, statt. Zehrer sieht die Chance nicht in der Vereinbarung von Kunst und Kirche im Hinblick auf eine Kontemplation vor einem "Anderen", sondern im Aufzeigen der "Grenzen" von Plastik und Kirchenraum.

Nachdem der imaginär aufgefahrene Betrachter die Figur der Eva erkannt hat, wird er feststellen, dass diese links und rechts stark angeschnitten, also nur ausschnitthaft zu sehen ist. Diese Eingrenzung des Blickfeldes wurde von Zehrer vorgenommen, um die Teppichform der überlängten Schmalheit eines Kirchenfensters anzugleichen. Gleichzeitig ist die Eingrenzung des Motivs wie dessen grobe Rasterung und extreme Vergrößerung ein Mittel der Auflösung. So wird das Bild zum Rätsel, das dem Betrachter eine geistige Mitarbeit abverlangt. Zum Schlitzformat sowie allgemein zur Einschränkung des Blickfeldes als Chance äußerte sich Zehrer 1998 folgendermaßen:

Über drei Jahre, seit dem 1. Januar 1995, mache ich fast jeden Tag ein Foto mit monatlich wechselnder Thematik. Anfangs dachte ich, das hätte alles mit Fernsehen zu tun. Da diese Bilder nur breit ankommen und breit und breiter werden, bis zum 16:9-Bildschirmformat, fotografiere ich seither im Hochformat, um das horizontale Sehen zu entlasten. (...) Natürlich ist die Art zu sehen (...) (vom Fernsehen) beeinflusst, aber auch von vielen anderen Bildlieferanten. (...) Ich gucke immer gern (...) durch Windschutzscheiben und Seitenfenster, Fenster, Sucher, Vorhänge, Schlitze und Ritzen, Rahmen und Schablonen.

Die Eingrenzung und Verunklärung des zu Sehenden wird von Zehrer demnach als Genuss, nicht als ein Weniger, sondern als ein Mehr empfunden. Nicht Schärfung, sondern Verunklärung führt zur Erkenntnis, fördert das eigene Suchen nach dem "Sinn".

Es scheint, als habe sich Zehrer in seiner neuesten Arbeit von den traditionellen Medien Schrift, Foto, Film und Fernsehen abgewandt und als behandle er nun das neue Medium des digital verarbeiteten Bildes, die Pixelstruktur des gescannten und auf dem Bildschirm oder Computerausdruck als Schnittstelle erscheinenden Bildes. Statt jedoch in Auflösung Eva die x-te künstlerische Auseinandersetzung mit Techniken des Digitalen zu vermuten, handelt es sich bei dem vorliegenden synthetischen Aufbau von Bildern um ein uraltes Verfahren, das beim Mosaik wie auch beim Teppichknüpfen von jeher angewendet wurde. Der klassische Teppich ist geknüpft, seine Bildhaftigkeit immer abstrakt, oder besser: abstrahiert, weil in Rasterpunkte aufgelöst. Dies hat er mit dem digital bearbeiteten Bildträger gemeinsam. Das Raster ist ein zeitloses Mittel der Bildproduktion, die Auflösung eines Motivs und seine Synthese durch Rasterelemente ist also ganz klassisch auch die des Teppichknüpfers oder -webers. Durch Monumentalisierung des Formats und Beschneidung des Rasters erst tritt die Auflösung der Eva, ihre Verunklärung ein. Hier nun ist der Rezipient gefordert. Angesichts der vorliegenden Sinnauflösung muss er eine Sinnsynthese betreiben.

An diesem Punkt ist wohl der Grund dafür zu suchen, weshalb Joseph Zehrer sich bei seinem Bildteppich für ein Motiv aus einem Werk Hieronymus Boschs entschieden hat. Denn auch Boschs Bilder stecken, heute noch in stärkerem Maße als vor 500 Jahren, voller Rätselhaftigkeiten. Schließlich sieht Zehrer im Moment der schweren Deutbarkeit immer auch den Reiz, dass der Rezipient mehr Raum für eigene Spekulationen hat.

Eine weitere Parallele zu Bosch findet sich in der bereits erläuterten Erweiterung über sakrale Inhalte hinaus auf das Menschliche. Auch wenn das Heuwagen-Triptychon ikonographisch und in seiner Form der Tradition des Altarbildes entspricht, weist es doch über das Schema der Weltgerichtsdarstellung hinaus. Der Heuwagen im Zentrum des Bildes ist einer verehrungswürdigen Heilswahrheit völlig inadäquat und legt in diesem Fall auch die Vermutung einer Entstehung für einen privaten Auftraggeber nahe. Der Heuwagen – oder der Heuhaufen – als Metapher für die Untugenden im Bildzentrum, dem auch der verweltlichte Klerus und weltliche Herrscher folgen, ist ein Indiz für die Erweiterung des Kunstwerkes vom liturgischen Gerät zu einer Allegorie auf die Conditio Humana. Das Menschliche, Chaos und Un-Sinn der Geworfenheit des Menschen in die Welt zwischen Paradies und Höllenfeuer sind die Themen des Bildes.

Innerhalb dieses Bildes nimmt die von Zehrer als Vor-Bild gewählte Figur der Eva als Urmutter eine zentrale Bedeutung ein. Wie das Bild der Eva zu unseren Füßen, so schwankt auch unsere Vorstellung von ihr als Urmutter, als gemeinsame Verwandte aller Menschen zwischen Konkretheit und Unvorstellbarkeit, sie fügt sich zusammen und löst sich wieder auf.

Die Bosch’sche Eva ist gerade in dem Moment dargestellt, als sie vom Baum der Erkenntnis gegessen hat, ihrer Nacktheit gewahr wird und von einem Engel mit Flammenschwert aus dem Paradies vertrieben wird. Die vieldeutige Geste Evas drückt dabei eine Mischung aus Trauer und Scham aus. Mit einer Hand ihre erkannte Nacktheit verdeckend, wendet sie sich vom Engel ab und wirft dabei einen melancholischen Blick zurück in eine bessere oder nach vorn in eine schlechtere Zeit. Damit wird der Teppich zum Spiegel: Die als handelnde Person Erkenntnis gewinnende und das Paradies verlierende Eva wird zum Spiegelbild des erkennenden Betrachters. Eben jenem Betrachter wird hier vor Augen geführt, dass Erkenntnis immer eine Frage der (Un-)Schärfe und des Standpunktes ist.

Dies gilt sowohl für das Erkennen wie für die Erkenntnis Evas. So wie wir die nackte Eva in der Markuskirche durch eine (gedachte) Veränderung des Standpunktes erkennen, so entdeckt Eva selbst ihre Nacktheit durch das Einnehmen eines neuen Standpunktes. Sie sieht sich von nun an mit anderen Augen. Der Preis der Erkenntnis ist allerdings hoch.

Vor Zehrers Arbeit Auflösung Eva erfährt der Betrachter somit die Dialektik, dass ohne Unklarheit keine Klarheit möglich ist. Die Synthese von Sinn setzt immer eine vorherige offensichtliche Sinn-Losigkeit voraus.