Stefan Hertmans

Engel der Metamorphose

Pardonnons Donc À Cette Extravagante Nation Ses Costumes Métalliques

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In seinen Ausführungen zu Le monde merveilleux des insectes zeichnet der berühmte französische Entomologe Jean-Henri Fabre (1823-1915) beiläufig und vielleicht sogar unbeabsichtigt ein Bild vom westlichen Blick des 19. Jahrhunderts auf andere Kulturen. Das Staunen des kleinen Mannes über alles, was ihm fremd ist - Fabre nennt als Beispiel die extravagante Aufmachung der Polynesier - bildet den Ausgangspunkt für den forschenden Blick, der den lesenden Laien näher an das Thema, die Lehre von den Insekten, heranführen soll. Ohrringe, durch die die Ohrläppchen bis fast auf die Schultern hängen, eine Fischgräte durch die Nase, eine Muschel in der ausgeleierten Unterlippe - das alles sind für den provençalischen Gelehrten Jean-Henri Fabre Ansatzpunkte, einen Augenblick moralistisch über die modischen Gebräuche des westlichen Menschen zu reflektieren, die, wie er sagt, letztendlich vergleichbar sind, auch wenn sie weniger extrem sind. In demselben arglosen und didaktischen Stil verweist er dann auf ein noch seltsameres Volk, mit dem kaum noch ein Vergleich möglich ist, Wesen, die Panzer tragen, die Schilde mit sich führen oder prahlerische Gewänder tragen: goldfarbene oder schwarze samtene Stoffe, mit Purpur durchwirkt, eine scharlachrote Chlamys oder ein Hermelincape. Ein Volk mit üppigem, märchenhaftem Outfit, das dem menschlichen Blick imponiert und ihn erschreckt, ein Volk von »Musketieren« und »Streithähnen«. Auch ein Volk mit unglaublich grausamen Gebräuchen: Kinder werden mit dem warmen Blut lebender Opfer gesäugt, sie saugen sich fest und trinken sich satt an zuckenden Wunden. Und schließlich ein Volk, das selbst den Tod durch Transfiguration besiegen kann: gestern noch tot in einer bestimmten Form, morgen aus dem Grab erstanden in einer anderen Erscheinungsform. Welches Volk kann diesen unmöglichen Auftrag des Orpheus erfüllen? Das Volk der Käfer, sagt Fabre. Das Volk der Insekten.

Diese Beschreibungsform ist merkwürdig. Der Entomologe versteckt sich hinter der Maske des Ethnologen oder Anthropologen, um unseren voreingenommenen Blick besser überlisten zu können, um uns dem Staunen und der Arglosigkeit näher zu bringen, die er wichtig findet für die Schärfe der analytischen Aufmerksamkeit, für den Blick, der notwendig ist, um die Welt der Insekten kennen zu lernen.

Durch dieses Manöver wächst der Blick des Insektenkundlers zu einer humanistischen Vision, zu einem Blick, der die Insekten betrachtet, als ginge es um einen Stamm, den Claude Lévi-Strauss beschreiben soll. Dieser anthropomorphe Blick des Entomologen aus dem 19. Jahrhundert, der in den Insekten eine Art unmenschlicher Menschlichkeit aufspürt, ähnelt stark dem Blick seines Namensvetters Jan Fabre, des bildenden Künstlers, Choreographen von wie Insekten gepanzerten, geharnischten Wesen - Kreuzungen zwischen Käfern, Rittern und Libellen -; schließlich auch Zeichner nicht existierender Insekten, gezeichnet, überzeichnet oder übermalt in einem alten Exemplar von Jean-Henri Fabres Les merveilles de l’instinct chez les insectes: Jan Fabres Book of Insects. Nicht nur die Metapher der Kleidung taucht bei Jan Fabre buchstäblich wieder auf (bis zu einem aus grüngoldenen Käfern gewebten Kleid); auch die ganze Attitüde, bei der der Blick des romantischen Entomologen dramatisierend und analysierend, gleichzeitig auch bildend und typisierend erscheint, ist von großer Wichtigkeit in Jan Fabres Arbeits- und Betrachtungsweise.

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Das Insekt ist für den bürgerlichen Geist ein Paria im Tierreich, eine oft überflüssige, nutzlose und unansehnliche Rasse, die dem Menschen nur lästig ist, statt ihm die vollkommene Dienstbarkeit zu erweisen, die die Bibel den Tieren auferlegt hat. Gleichzeitig ist das Insekt eine Ikone der Drohung, leicht entstehen Träume über Gigantismus und Mutationen, das Insekt wird zu einer Metapher für Panzer, Soldat und Angriff, mit Fernwaffen ausgerüstete Kriegsmaschinen; Zermalmer, Lähmer, Einwickler und Zerstörer von Feinden; mikroskopisch kleine Titanen, die das 30fache ihres eigenen Gewichts stemmen; raffiniert ausgerüstete faschistoide Völker, hierarchisch und streng, perfekt ausgerüstet mit Spähtruppen, Angreifern, Arbeitern - eine Vision heranrückender Kolonnen, wodurch aus den unansehnlichen kleinen Leibern ein kollektiver Körper entsteht, der frisst und tötet, sich einen Weg bahnt, springt, fliegt und plündert, den Menschen bedroht, die Ernte verwüstet, Hunderte von Metern vom eigenen Standort entfernt Völkermord begeht, kurzum: Das Insekt verkörpert die gesamte Metaphorik der dunklen Kräfte, die im Menschen schlummern, sobald er sich organisiert, verteidigt, sobald er vereinnahmt und erobert.

Diese Ikone des individuellen und kollektiven Panzers befindet sich in der Dämmerzone der Enzyklopädie; die Taxonomie der Insekten ähnelt der der Sterne, sie ist weit vom Menschen entfernt und beschäftigt ihn gleichzeitig in seinen Träumen.

Zudem appelliert diese Dämmerzone der Phantasie, in der sich das grausame Insekt befindet, auch an die Dämmerzone des menschlichen Gehirns, d. h. an den limbischen Lappen, den ältesten Teil unseres Gehirns, in dem ein reptilähnlicher, kalter Überlebensinstinkt verborgen liegt: Die grausamsten Impulse des Menschen stammen aus diesem alten, wenig bekannten Teil des Gehirns, aus der Dämmerzone des Mordes, der Rache, des Dunklen und des blinden Überlebenswillens auf Kosten anderer. In dieser Dämmerzone scheint unsere Sympathie und unser Widerwillen gegenüber dem Insekt lokalisiert zu sein.

Hier gelangt das Insekt als Ikone zu einer doppelten, ambivalenten Bedeutung: Es saugt an, ruft Erstaunen und sogar Bewunderung hervor, ist aber andererseits beängstigend, bedrohlich und - durch eine stark vergrößernde Linse betrachtet - ekelerregend und imposant wie ein plötzlich ins Zimmer rollender Panzer.

Auch letztere Kriegsmetapher ist Jan Fabre nicht entgangen. Schon von den ersten palimpsestartigen Übermalungen von Jean-Henri Fabres Insektenbuch an spricht er von einem "Territorium" und einer "Überlebensgrundlage", und die fabulierten Insekten werden mit Attributen versehen, die sie deutlich zu Helden einer einsamen, traumartigen Überlebensreise machen. Diese vitalistische Seite der entomologischen Ikone ist uralt, sie taucht schon in den ältesten Geschichten auf und wird oft als perfekte Mischung aus natürlichem Wesen und Maschine gedeutet.

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Quos periisse putamus praemissi sunt. (Seneca)

Grabinschrift von Jean-Henri Fabre

»Die wir verloren wähnten, sind uns vorausgeschickt« - die Rolle des Todesherolds, die Jan Fabre regelmäßig seinen ungreifbaren Personen zuschreibt, scheint aus der Heroldsrolle hergeleitet zu sein, die seinerzeit Jean-Henri Fabre den Käfern, Ameisen und Skorpionen zuschrieb. Diese Roboter eines metaphorischen Todes, der Inszenierung unseres eigenen Überlebenskampfes, sind in der Literatur bekannt. Nicht nur der Käfer, in den Kafka den kleinen Bediensteten Gregor Samsa mutieren lässt, ebenso die gläsernen Bienen, infernale kleine Roboter, die in Ernst Jüngers Gläserne Bienen einen diktatorischen Staat lenken, - all dies sind Schwankungen zwischen Identifikation und Entsetzen, die Jean-Henri Fabre erprobte, als er seine Leser für sein unansehnliches Studienobjekt gewinnen wollte.

An anderer Stelle, in seinen Tagebüchern, bezeichnet Ernst Jünger die Zeichen auf den Flügeldecken der Insekten als verlorengegangene Sprache, die wieder entziffert werden müsste. Was würde man wohl zu lesen bekommen? Dass die Käfer aus blindem Lebenswillen kämpfen, einem schopenhauerischen Drang, der aus einem mikroskopisch kleinen Volk ein Herrenvolk machen kann? Tragen sie auf ihrem Rücken das Kryptogramm des menschlichen Blicks an sich? Sehen wir in jenen unlesbar scheinenden Zeichen nur das Signal einer unbegreiflichen Natur, etwa so wie in der berüchtigten Bibliothek von Borges unzählige Bücher mit nicht entschlüsselbaren Zeichen stehen? Wie sollen wir nur die Namen lesen, die auf den blauen Kreuzen vom Grab des unbekannten Computers, Fabres bizarrem Insektenfriedhof, prangen wie Losungs- und Codeworte? Hier wird der Name des Insekts nämlich direkt mit dem Todessymbol gekoppelt.

Einer der immer wiederkehrenden Namen ist der des Kreiselkäfers, genau jenes Insekts, von dem Guido Gezelle behauptet, er habe dessen Kryptogramm auf dem Wasser entziffern können:

"Es schreibt den heiligen Namen Gottes, d. h. das Codewort für ein ewiges Geheimnis. Und so kehrt im Tod des Käfers, dessen Jan Fabre in einem Feld blauer Kreuze im Gras gedenkt, der Name wie ein nicht entschlüsseltes Signal wieder: Der Käfer beschreibt Kreise, aber mehr wissen wir nicht. Im und durch den Namen erfolgt eine seltsame Wiederauferstehung der Spezies. In diesem Sinne ähnelt das prächtige Feld mit den blauen Bic-Kreuzen den Sammelkästen des Entomologen. So wird der Kreiselkäfer in und durch seinen Tod verewigt; Fabres Manie für das Insekt scheint etwas Düsteres zu verbergen. Das Schild mit dem Namen aus der entomologischen Taxonomie ist in dieser »Feld«-Arbeit zu einem Grabkreuz geworden. Mit anderen Worten: Die ultimative Bedeutung der Enzyklopädie ist der Todesstoß für das lebende Insekt, das Kreuz auf dem Grab der lebendigen Wirklichkeit, gleichzeitig aber feiert sie die Auferstehung des platonischen Objekts im Geiste des Betrachters. So wird das Feld der Kreuze ein Memento Mori für die Art, in der das Zeichen das Objekt verdeckt hat unter der Fahne der kategorialen Andeutung. Der unbekannte Computer, soviel ist klar, hat mit unserem eigenen Sein zu tun, er verweist auf unsere eigene Wahrnehmung, unser eigenes Bedürfnis nach einem Ort, nach Geschichte, nach Raum für etwas, das unbegreiflich bleibt: ein Friedhof, der zum Computer des Gedächtnisses wird."

Gedächtnis, sagt Nietzsche, setzt die verblasste Erinnerung an Blut voraus. Die Enzyklopädie all der Namen aus dem Inventar bildet eigentlich einen dicken Grabstein auf diesem Gedächtnis, und Fabre hebt ihn immer wieder hoch, um festzustellen, dass die Insekten - wie in den Nachmittagen seiner Jugend, die er am Rand des Peersbos und anderswo verbrachte - in alle Richtungen davonstieben.

Daher vielleicht das Palimpsest, die Übermalung und die zweite Zeichnung in Fabres Book of Insects: Ein neuer, fingierter Name, eine phantastische Wirklichkeit wird der Taxonomie des alten Entomologen hinzugefügt, der Künstler gibt den Insekten Hämmerchen, »Flugpillen« (d. h. Batterien zum Antrieb des Insekts), bis zur Fliege, die einen Kopf bekommt, der »einem GB Fliegenfänger ähnelt«. Die Käfer und Fliegen werden auf diese Weise mechanisch, und wir sehen eine Art »zölibatären Käfer« zum Vorschein kommen, Symbol für die Kategorienbestimmer, den Artisten, den ewigen Mistkäfer der Phantasie.

Mit jeder Bestätigung und Faszination für die Taxonomie wird - vor allem im Book of Insects - gleichzeitig verlangt, diese Enzyklopädie zu vernichten, von vorne zu beginnen, den Namenlosen Käfer aus dem blauen Feld der Kreuze zu erwecken wie einen kriegslüsternen Lazarus. Die Namen werden auf diese Weise gleichsam zum erstenmal mit den zum Gegenstand gewordenen Insekten verbunden, als ob in jedem Werk die Schöpfung neu getätigt werden müsste wie bei Duchamp, ein heldenhafter Kampf auf der Ebene der geträumten Termiten und Nachtkäfer.

Aus diesem Kampf ist eine Archäologie der eigenen Phantasie ablesbar. Auf den Flügeldecken der fingierten Spinnen und Käfer erscheint schließlich der Geheimcode für die Bibliothek der verlorenen Sinngebung. Die palimpsestartigen Überschreibungen vergilbter Blätter aus Les merveilles des instincts chez les insectes zeigen eine Anzahl dieser anthropomorphen Spukgeister, als sei das Umblättern der Seiten des überschriebenen Buches dem Aufheben eines Steindeckels zu vergleichen: des Grabsteins der Enzyklopädie. Wo dieser Code zum Pasticcio wird - man denke z. B. an die »katholische Spinne«, die Kreuzspinne - erhebt sich der Gedanke, dass all diese Zeichen absurd sein könnten und nur etwas über den Tod aussagen, aber nichts über das Geheimnis der Natur oder die Insekten selbst.

Die Insektensammlung in Jan Fabres Book of Insects scheint etwas von diesem Geheimcode einer verlorenen Ordnung zu offenbaren - einer Ordnung, die unauffindbar bleibt, denn das ist das Gesetz der exotischen Schönheit.

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Jan Fabre in einem Gespräch mit Jan Hoet

Ein aus Käfern zusammengesetztes Kreuz. Ein aus Käfern gewebtes Kleid. Ein aus Käfern gebautes Pissoir. Aus den uralten Formen der Insekten zusammengesetzte Objekte, die auf die Kunst und die Lebensformen dieses Jahrhunderts verweisen. Irgendwo im Book of Insects erscheint eine Spinne, die aus lauter kleinen Spinnenköpfen besteht. Eine Komposition, die auf ironische Weise an den manieristischen Maler Arcimboldo aus dem 16. Jahrhundert erinnert, der das zusammengesetzte Objekt in seinen Einzelteilen reflektiert. An anderer Stelle erscheint eine Spinne als Haus, als das bekannte sogenannte Harmas-Haus, das Jean-Henri Fabre 1870 im südfranzösischen Sérignan-le-Comtat erwarb, um seine Sammlung darin unterzubringen. Das fingierte Insekt, das an das Fleckenmotiv in einem Rorschachtest erinnert, ist von Buchstaben umgeben, die auf Orte verweisen: Haupthaus, Garage, Werkstatt, Schlafzimmer und Gästebereich. Die Anatomie der Spinne wird zur Architektur des Entomologenhauses. Das Studienobjekt (die Spinne) scheint imstande zu sein, den Betrachter mit Haus und Hausrat zu verschlingen. Hier tritt eine düstere Drohung zutage, die Angst, verschlungen zu werden, Signal des unbewussten Teils unseres Bildes von Insekten. Ein Bild, das von Fabre wiederholt explizit mit Rorschachflecken verbunden wird (z. B. in Different Hours, der prächtigen Reihe von Schmetterlingsflecken auf Papier). Das Insekt ist der Bewohner des nächtlichen Phantasiereiches. Es überwuchert die modernen Lebensformen und fügt nur das rätselhafte Zeichen seines unbegreiflichen, sechsbeinigen, martialischen Seins dem unsrigen hinzu. Die Enzyklopädie der Insekten bleibt borgesianisch unlesbar. Zudem: Die Arachnophobie - die krankhafte Angst vor Spinnen - wird umgewandelt in Arachnophilie - die Liebe zur Gefahr, das erotische Hingezogensein zum tödlich Giftigen, zu dem, das uns anzugreifen droht an den blinden Flecken unseres Bewusstseins. Dieser erotische Drang zur tödlichen Drohung ist letztendlich in vielen Arbeiten Fabres verborgen. Die Tarantel als Tänzerin des Geistes.

Auch auf andere Weise wird die spielerische Taxonomie im Book of Insects mit utopischen Varianten gefüllt, die uns an die illustrierten Bücher des 16. und 17. Jahrhunderts erinnern: Überall, wo man nicht sicher war, wurde einfach drauflosphantasiert - Fische mit Armen und Beinen, mit Trompeten auf dem Bauch, Wesen, die aus Hieronymus Bosch entsprungen schienen und die man doch als wirklich erscheinen ließ inmitten der Beschreibungen bekannter Arten. Was die Wissenschaft nicht erreichen kann, ist von der Kunst schon erreicht. Ihre überflüssigen, »zölibatären«, d. h. uneigentlichen Varianten beschreiben Fluchtwege aus der Taxonomie und zeigen gerade dadurch auch das wahre Gesicht jeder Kategorie. Die anthropomorphen, oft grotesken Eigenschaften machen aus dem erfundenen Insekt auf diese Weise vielmehr einen Botschafter des menschlichen Geistes als ein Artenbeispiel. Fabres Käferchen und die Spinne, die die Welt verändern wollte, zeigen eine Vermummung der menschlichen Art, nicht die naturwissenschaftliche Kategorie. So wird das Käferchen nicht nur ein Kreiselkäfer, sondern auch Bote im griechischen Sinn des Wortes: Angelos. In Wall of Ascending Angels zeigt uns Fabre tatsächlich ein prächtiges, aus Insekten gewebtes Kleid: Boten, die den ganzen fingierten Körper bedeckt haben. Der nicht vorhandene Körper wird durch insektenartige Verpuppung einer Form aus dem Nichts sichtbar. Das Insekt als Engel der Metamorphose.

Harnisch, Deckflügel, Flügel und Fühler - bei Jean-Henri Fabre eine exotische Aufmachung, die den forschenden Menschen mit einer Mischung aus Bewunderung und Abscheu erfüllt, bei Jan Fabre Attribute eines Radarsystems des Todes, Sensoren zum Auffangen menschlicher, kriegslüsterner Phantasie. Diese Metapher des Fühlers ist ein wichtiges Merkmal in Fabres Werk. Sie ist das Signal für ein tastbares Bewusstsein dessen, was vor uns liegt, das wir für tot hielten, das uns aber nur vorhergesandt wurde; das Zeichen, dass ich selbst das Insekt bin, das seinen eigenen Tod denken kann, ein Käfer, der in dieser unbestimmten Form sein eigenes Bild fast buchstäblich berühren kann. Ein Bild, das wir intuitiv sofort wiedererkennen. Es ist der Rorschachschmetterling des Todes.

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In Ausstellungen über Fabres plastische Arbeiten tauchen immer wieder die wandelnden Blätter auf. Wandelnde Blätter, wie übrigens auch wandelnde Zweige, sind Insekten, die sich in einer regressiven Form der Umgebung anpassen: Sie wollen nicht mehr scheinen, als sie sind, nein, sie überleben ihre Feinde, indem sie weniger scheinen - Insekt wird zu Blatt, aber zu einem irreführenden, schlauen, verräterischen Blatt. Ein Tier, das dem Kult der Unbeweglichkeit frönt, das aber auf diese Weise, bewegungslos, eigentlich unsichtbar wird, dem Blick seiner Belagerer entgleitet. Der Zaubertrick besteht darin, blitzschnell durch bedingungslosen Stillstand zu verschwinden. So gesehen ist das wandelnde Blatt eigentlich der fleischfressenden Pflanze ähnlich. Nur liegt es nicht auf der Lauer, um zu verschlingen, sondern um zu täuschen, und, obwohl sichtbar, aus dem Bewusstsein zu verschwinden.

»Der Mensch ist ein denkendes Rohr im Wind«, sagt Blaise Pascal, aber dass ein Insekt sich durch dieses Anpassungsmanöver erniedrigen kann, um zu überleben, das ist wirklich heldenhaft auf gleichgültige, botanische Art. Als sei das wandelnde Blatt zu einem denkenden Blatt geworden. Dieses denkende Blatt (wie auch der wandelnde Ast) ist ein Beispiel für animierte Botanik. Das Blatt ist eigentlich ein Tier, es kann sich bewegen und sich fortpflanzen, um einem unbegreiflichen Gesetz zu gehorchen: dass es geboren wird, um sich zu verleugnen, um etwas anderes zu scheinen, als es ist, um Tier zu sein, das Pflanze spielt; um eigentlich ständig zu schauspielern, sich zu träge zu bewegen, und das zielgerichtet, um zu überleben; Tiere, die Pflanzen spielen, so wie die Schauspieler von Fabre regelmäßig Pflanzen und Tiere spielen. Um in seinen Choreographien überleben zu können, verzögern sie, schaffen einen Traum in Zeitlupe und werden durch diese Niedrigstufung auf der biologischen Leiter sofort so schlau wie die fleischfressende Pflanze.

Es ist klar: Hier geht es nicht um Imitation, sondern um sehr gewitzte Anpassung; die natura naturans besiegt die natura naturata. Nicht nur die Insekten, auch die Tiere spielen wiederholt eine solche fast-botanische Rolle in Fabres Werk. Die Eule, die Spinne, der zertretene Frosch: Immer müssen sie stillsitzen - der platonische Gedanke der Selbstdarstellung - genauso agieren, wie das Drehbuch es vorschreibt, sie müssen auf ihren eigenen platonischen Schein zurückgreifen. Die Eule, der Tänzer und der Adler werden zum wandelnden Blatt verurteilt und danach aufgespießt in einem oft äußerst statischen Szenenbild. Das wandelnde Blatt lebt in seinem Tod weiter, aufgespießt auf einem großen, mit blauem Kugelschreiber bemalten Hintergrund, ein Schatten, den wir im Stillen mit Fabres Denkwelt gleichsetzen: die blaue Stunde. Fabres großer Namensvetter, der Entomologe, hat diese Mythologie mit seinem scheinbar unschuldigen didaktischen Humanismus in Gang gesetzt. Aber alles, was der jüngere Fabre anfasst, verwandelt sich sofort in ein Konzept, in eine höhere Verlogenheit der wahren Phantasie. Er scheint wie die Traumversion des Königs Midas, der alles, was er berührte, in Gold verwandelte. Fabres »touch« verwandelt den Gegenstand, das Tier und den Menschen sofort in ihre eigene Idee.

Das wandelnde Blatt als Form der animierten Botanik (aufgespießt zu sehen, hinter Glas, sauber und ordentlich, wie es der Entomologe wünscht) ist wie das Echo eines zur Pflanze gewordenen Menschen: die unbeweglich gewordenen trägen Tänzer, sich wiegende Pflanzen in ozeanischem Blau, die Tiefsee der szenischen Bilder Fabres. Das Blatt kann sich fortbewegen, und der Mensch kann Wurzeln schlagen in den statischen Szenen, die Helena Troubleyn durch ihre Phantasie erweckt. Die Tänzer scheinen zu einer botanischen Form zu zerfallen. Aufgespießt hinter dem Glas unseres öffentlichen Blickes, schlagen sie dort Wurzeln, sie bewegen ihre Arme wie Algen in der Tiefsee vor einem unergründlichen Blau.

Zur Botanik zerfallener Tanz; der Entomologe Fabre als Choreograph. Er spießt die Tänzer auf die Bühne; er kultiviert den Kasten und das Glas, er stellt zur Schau, was aufgespießt nur noch als Spezies weiterlebt und sich nur noch in unserer Vorstellung verwandeln kann, so wie der Tänzer nur noch Pirouetten dreht, um uns klarzumachen, dass das nicht (mehr) seine Aufgabe ist. Auf der einen Seite der Tanz als blaue Botanik, auf der anderen Seite die Insektenkunde als Studie des menschlichen Vergessens: Die Zeichen sind nicht mehr für uns bestimmt, sondern für das blaue Loch in der Zeit.

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Schließlich wird aus der übermalten Taxonomie ein Territorium, durch das die verlorene Zeit wiedergewonnen wird: Projekt für nächtliches Grundgebiet; Peerdbos oder Het Schijn bei Antwerpen. Das Grundgebiet ist zur »Observation« für große Nasen bestimmt. Das Riechen von Insekten, das Vernichten der Natur, wie auf einer der Zeichnungen zu lesen ist. Welches Grundgebiet wird hier beschrieben? Welcher Schutzzaun wird um das fingierte, aber bedrohliche Insekt gezogen? Der hortus conclusus, in dem sich dieser Kampf abspielt, zeigt uns den ungreifbaren Traum von verlorenem Raum, verlorener Spielfläche, Natur als paradiesisches Observatorium, Mikroskop als Spiegel, in dem der erschrockene Blick sich selbst erkennt. In dem abgeschlossenen Garten wird die traumartige Mutation möglich, die Transformation, das vielförmige Überleben in stets wechselnden Erscheinungsformen, oder der beängstigende Gigantismus, durch den plötzlich auf der Bühne zwei Käfer als Ritter erscheinen, geharnischte Wächter, die den Traum bewachen, die aber selbst aus dem Book of Insects entsprungen sind. Im Traum des menschlichen Käfers, wie er bei Jean-Henri Fabre erscheint, verbirgt sich letztlich der höfische Ritter, Abgesandter eines verlorenen Territoriums, Träger eines kleinen Grals. Aber, so vermuten wir allmählich, die Zeichen besagen nur, dass alles Wirkliche unfassbar ist. Diese Grenze muss überschritten werden, um das blaue, undurchdringliche Energiefeld zu betreten, aus dem immer neue Formen auftauchen. Es ist die Grenze des nächtlichen Bewusstseins unseres eigenen Selbst, eines Gesichts, das in Fragmenten aus dem Glitzern einer mit Spiegeln beklebten Enzyklopädie aufleuchtet. Was wir darin erkennen, entzieht sich jeder Kategorie.

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Die Ambivalenz des Insekts - Engel und Todesbote - kommt vielleicht am stärksten in einer der jüngsten »Insektenskulpturen« zum Ausdruck, besonders in der fleischklumpenartigen Form, die, umgekehrt an einen Haken gehängt, stark an die aufgeschnittenen Stierkadaver erinnert, die uns aus dem Werk Rembrandts und Chaïm Soutines bekannt sind. Diese Körper, vitale und fast aggressive Ikonen für Lebenskraft und aus dem Körper geborstene Vitalität, gehören gleichzeitig zum Leben und zum Tod. Die amorphe Form des Fleischklumpens suggeriert fast etwas Sexuelles, der fleischgewordene Ort, der Gebärmutterträume verschlingt und alle Gedanken im Dunkel unbestimmter Assoziationen verschwinden lässt. In diesem Erscheinen und Verschwinden des Körperlichen und selbst des Sexuellen erscheint Fabres Version vom Stiertorso virtuos.

Wenn wir nähertreten, erkennen wir nämlich, dass der Torso gänzlich aus Insekten besteht; der erste Eindruck aus der Distanz - im Gegensatz zu der metaphysischen Präsentation, die beispielsweise das Insektenkleid oder die Imkerreihe ausstrahlen - war bereits ein Eindruck von Gewalt, von einer aufgehängten, exekutierten Vitalität. Aber beim Nähertreten sehen wir sofort die Aggression eines anderen Verfalls: ein von Insekten bedeckter Fleischklumpen. Als könnte der ewig in seiner Kraft strotzende Stier Rembrandts nun endlich dem Vergessen und dem Verwesen preisgegeben werden – allerdings mit einer Dynamik, die vor Leben strotzt, einem Leben, das im Zeichen von Schönheit und Unheil steht (wieder ein Jünger-Thema). Wie Todesherolde bedecken die glitzerndsten Käfer einen für unser Bewusstsein schwerlich wegzudenkenden Fleischklumpen, den es, wie wir natürlich wissen, in Wirklichkeit nicht gibt. Nichts anderes als diese leere, faszinierende Form suggeriert der Stiertorso, verwirrend, weil die konservierten Käfer auch tatsächlich einen vagen Verwesungsgeruch verbreiten. Das stinkende Objekt bedeckt, wie im Falle des Insektenkleides, eine nicht bestehende Form (die in dem Sinne auch nie bestanden hat). Wie der Körper der Schauspielerin seine Form in dem Kleid hinterlassen hat, lassen die Insekten hier durch ihr Verklebtsein mit der Form eines Stiertorsos vermuten, was bedeckt, aufgefressen wird, verschwunden ist und gerade dadurch erscheint, zum Vorschein kommt wie die Obsession von etwas nicht Bestehendem - eine Ikone, die einst zu Rembrandt und Soutine gehörte. Die in ihrem Todestrieb äußerst vitalen Insekten lassen die gespenstische Form zum Vorschein kommen, die sie bedrohen, bedecken und auffressen. Diese paradoxe Kraft macht sie wiederum zu Symbolen der Transzendenz: dessen, was nur durch Abwesenheit ins Bewusstsein dringen kann.

In allen »Insektenobjekten«, die Fabre bis heute geschaffen hat - das Pissoir von Duchamp, das Mikroskop, das Kreuz, das Kleid, die Imker -, trat stets eine starke Formkonnotation zu Tage, die die Anwesenheit der Käfer eher zu einer exotischen Zugabe umwandelte; unsere Augen gaben ihnen nicht die Gelegenheit, sich in ihrer vollen Bedrohung zu offenbaren. Die Schönheit der Form (das Kleid), die transzendente Kraft des Symbols (das Kreuz) oder die kunsthistorische Referenz ironischer Art (das Pissoir) missgönnten sozusagen den Insekten die Chance, die Oberhand in unserer Betrachtung zu gewinnen. Die bizarre Inkongruenz erzeugte -mit der Wirkung, die wir so gut aus dem italienischen Manierismus des 16. Jahrhunderts kennen - (u. a. von Arcimboldo) Verblüffung über diesen doppelten Blickwinkel, bei dem die erkennbare und erkannte Form doch den Blick fesselte, wie sehr wir uns auch näherten und uns in die seltsame Struktur der wimmelnden Käfer vertieften.

Bei dem Fleischklumpen passiert allerdings etwas Anderes als ein Spiel mit der Anamorphose: Durch die amorphe Art des Objekts (von Käfern übersätes Fleisch) erhalten die Käfer die Chance, die Oberhand zu gewinnen und uns in den schrecklichen Abgrund ihrer apokalyptischen Kraft zu zwingen. Dadurch erhält die Oberfläche etwas Absolutes, Triumphierendes und Autonomes: der Triumph eines parasitären tödlichen Schwarms, der die Schönheit des Körpers durch die Schönheit der grauenvollen Bewegung ersetzt. Durch diese Verselbstständigung lässt der Torso es zu, dass wir uns an andere vergleichbare Oberflächen erinnern, z. B. an die von Broodthaers, vor allem die Muschelskulpturen. Der vergleichende Blick sieht etwas ganz Anderes entstehen: Die edelsteinartige Qualität der Käfer verändert sich in eine drohende, gleichzeitig indifferente Form. Die überdeckenden Schuppen - Muscheln bei Broodthaers - vermitteln uns das Tierische in anonymer Form, im unzählbaren Gewimmel. Der Körper, der von vielen Körpern bedeckt ist, wird über die Anamorphose der Metamorphose zurückgegeben, dem Blick, der nie wieder zurückkehren kann: Es wurde eine Schwingung in Gang gesetzt, durch die der Blick nicht mehr frei wählen kann. Zwar sehen wir Käfer, die gemeinsam die Form eines Torsos annehmen, wir wissen aber, dass darunter kein realer Körper existiert, der tatsächlich aufgefressen wird. Der Torso ist da und ist nicht da, und gerade dadurch erscheint er in absoluter, traumartiger Heftigkeit: weil wir etwas erkennen, das nie dagewesen ist. Diese Umschreibung macht deutlich, wie sehr der Fleischklumpen nur die wiederholte Variante der Engelsobsession ist, die durch den Teil von Fabres Œuvre spukt, der sich mit Insekten befasst. Der Engel der Metamorphose ist für alle Zeiten der Engel des Geistes geworden, der besessen und parasitär an dem von zahllosen Blicken über und über bedeckten Körper saugt und schlürft wie ein melancholischer Vampir, dessen glänzender Blick uns überrascht - als hätte man ihn auf frischer Tat ertappt.

In einem noch jüngeren Werk, Angelos - im Griechischen bedeutet dieses Wort bekanntlich "Bote", ist aber etymologisch mit dem Engel verwandt - wurde ein anderer, bewusst radikaler Eingriff getätigt: Die von Käfern übersäte Form wurde brutal aufgeschnitten. Diese tödliche Wunde, die einer ekstatisch die Arme emporreißenden Figur zugefügt wurde, öffnet genau den Raum, der vorher bei dem Fleischklumpen der unmögliche, unzugängliche, ja sogar der fiktive Raum genannt wurde. Die kriminelle Konnotation (der Mord an einem Engel) erhält sogleich eine äußerst sakrale, eschatologische Dimension: Der Engel wird geopfert, und der unzugängliche Raum, das dunkle Innere, wird sichtbar, allerdings ohne etwas zu verdeutlichen. Die obszöne Schönheit dieser Figur versetzt in Erstaunen und verdeutlicht die zielbewusste Jagd nach dem Erhabenen.

Je weiter Fabre diese Reihe der von Käfern überdeckten Figuren entwickelt, desto deutlicher zeigt die Jagd nach dem erhabenen letzten Bild, das alle antagonistischen Kräfte von Fabres Vorstellungswelt auf sich vereinigen kann, dessen radikalen, besessenen Charakter: Fabre will in den Figuren das unaussprechliche, bedrohliche, totemgleiche Geheimnis der Erscheinung eines Bildes selbst verbildlichen. Der tödlich verletzte Bote hat nur eine Botschaft: Er zeigt, dass die Botschaft unbegreiflich ist, sogar oder gerade wenn der Körper in seiner eschatologischen Tiefe offenliegt. Wir erleben das »Innen« hier, wie es bei Georges Bataille fungiert: Die obszöne Öffnung gibt den Blick auf das dunkle Nichts im Inneren frei, die Form ist aufgebrochen, die Apokalypse findet an einem Ort statt, der nicht größer als ein Körper ist. Die letzte Wahrheit beim Öffnen des »Innen« ist nichts anderes als die Unbegreiflichkeit eines Bildes - und somit des Seins. Das ist die tiefste entomologische Wahrheit des Bildes an sich. Mit anderen Worten: Nichts von dem, was zwingend vorhanden zu sein scheint, ist zu sehen. Das ist die letzte Botschaft, die uns der ermordete Engel überbringen kann. (Gleichzeitig könnte man behaupten, dass der Bote nach uralter Sitte als Überbringer der Unheilsbotschaft der entomologischen Lehre ermordet werden musste.)

Der Angelos scheint auch ein entfernter Verwandter des Engels zu sein, zu dessen Vergewaltigung in einer düsteren Toreinfahrt uns Bertolt Brecht einst die Gebrauchsanweisung gab: »schau ihm vor allem nicht ins Gesicht«. Denn genau dort, wo einst der transzendente Sitz der Identität war (siehe Lévinas), ist nur noch beunruhigende Leere, die alles beherrscht und die das Erscheinen des Boten noch unfassbarer macht. Der Körper ist geöffnet, aber der Abgrund ist größer denn je, »denn es ist nichts da, was Antwort gibt«. In diesem Sinne wird die Reihe der Insektenskulpturen zu Fabres persönlicher, existenzieller Suche nach dem Erscheinen verlorener, transzendenter Kräfte. Mit dieser Formulierung sprechen wir über den Kern von Fabres Theaterarbeit. Ein weiterer Beweis, dass seine Gedankenwelt von einem ungeheuer zwingenden Zusammenhang zeugt. Andererseits ist die Wechselwirkung zwischen dem Theatralischen und den plastischen Zeichensystemen auch wiederum komplex. Es ist daher auch sehr vielsagend, dass die beiden Wächter, die seit langem ein vertrautes Bild auf der Fabre-Bühne geworden waren, nun auch in derselben Form erscheinen: von Insekten überwuchert, die wie Herolde der Transzendenz über ihre Gesichter wuchern.

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Diese beiden Wächter, die Fabre Flemish Warriors oder Warriors of Despair nennt, verdienen nähere Aufmerksamkeit, weil sie eine dramatische Wende im Zeichensystem der Insektenskulpturen deutlich machen. Zwei Kürassen, wie sie auch von den Wächtern getragen werden, die viele von Fabres choreographischen Szenen begleiten, wurde ein Kopf angemessen, der ebenfalls aus "gewebten Käfern" besteht. Außerdem haben sie lange Ohren, die bei der ersten Figur an Hasenohren erinnern, die aber bei der zweiten Figur wie langgezogene Menschenohren wirken. Ein Hase als "flämischer Wächter": Dieses Bild spiegelt unverhohlen Fabres künstlerische Haltung wider - die Haltung eines individuell denkenden Menschen, der beschlossen hat, sich von den Kultur-"Hunden" fernzuhalten, indem er immer wieder Haken schlägt, sobald er das Gefühl hat, man sei ihm zu dicht auf den Fersen. Die Verzweiflung (despair) scheint diesen Figuren längere Ohren verliehen zu haben, mit denen sie analog zum Sprecher in Wer spricht meine Gedanken versuchen zu hören, was das Zuhören selbst bedeutet - was Stille bedeutet, nachdem die Meinungsäußerungen abgeflaut und die Verfolger abgeschüttelt worden sind. Die beiden Wächter weisen expliziter als die anderen Insektenskulpturen auf die in Fabres Theaterwerk entwickelten Allegorien.

Diese Theatermetaphern sind anders geartet als die Metaphern im größten Teil der plastischen Arbeiten. Wo die plastischen Metaphern regelmäßig als Kommentar zu früheren Künstlern wie Duchamp und Beuys verstanden werden können, tragen die "Flämischen Krieger" eher den Charakter der "Boten" aus dem Theaterwerk - mit anderen Worten: Sie verweisen in stärkerem Maße auf die ziemlich anarchistischen soziokulturellen Strategien Fabres. Wo die Theatralik in den plastischen Arbeiten von reflexiver Bewegung gekennzeichnet ist, ist die des Theaterwerks oft gesellschaftskritisch und auf die Zukunft ausgerichtet. Es ist in diesem Sinne vielleicht nicht übertrieben zu behaupten, dass die Flämischen Krieger ein ironisches Pendant zum Kaiser des Verlusts bilden: der Stratege, der durch die Tatsache, dass er nichts zu verlieren hat, immer dem ihn "verfolgenden" Kommentar einen Schritt voraus bleibt. Diese fast kindlichen Ausbruchsversuche kennzeichnen das Bestreben, der Ideologie zu entkommen, die allseits das Werk durch Interpretationen einsperren möchte. Die Panzer, die Kürassen, die zuvor vor allem an die Jüngersche Welt des alles überlebenden Insekts erinnerten, erhalten nun die Bedeutung einer anarchistischen Politik. Die großen Ohren des aufgescheuchten Kriegers sind eine Anspielung auf seine ständige Bereitschaft, auf das zu hören, was nur vage zu vernehmen ist - ein prophetisches Hören. Eine Vorahnung dieses Hörens mit dem Zweck, der Kulturpolitik zu entkommen, konnte man in den überall auf den Wänden des Fridericianums auf der "documenta 9" angebrachten Händen finden, die ein Trinkglas gegen die Wand gedrückt hielten: Auch dort wurde darauf gehört, was im allgemeinen Lärm vergessen wurde - auf die Außenwelt, den Raum außerhalb der traditionellen Kunstsemiologie. Zweifellos zeigen die Flämischen Krieger ironischerweise auch, dass sie beim Nahen des Feindes nicht angreifen werden, sondern blitzschnell in der Erde verschwinden, um dort die Laufwege des bellenden Kulturhundes zu untergraben. Diese Krieger sind nicht umsonst Flamen, so scheint Fabre zu behaupten: Sie sind bei der Anti-Geschichte in die Lehre gegangen, bei der Mentalität eines Till Eulenspiegel, James Ensor und Marcel Broodthaers. Aber was soll mit den langen Ohren gehört werden? Vielleicht die Unmöglichkeit, die Botschaft eindeutig zu fassen. Die Theatralik der Figuren ist genau ein Bild für die Unmöglichkeit, das theatralische Bild festzuhalten. In solchen Figuren tritt spannenderweise Fabres Einstellung des Nonkonformismus wieder zum Vorschein - die kulturkritische Mentalität, die seine ersten Performances so stark kennzeichnete und die eigentlich, wenn auch mit anderen Mitteln, in den großen Theaterproduktionen fortgesetzt wurde.

Gleichzeitig muss über die Bedeutung eines Harnischs gerade in Verbindung mit Käfern nachgedacht werden - Insekten, die komplett Harnisch zu sein scheinen. In diesem Sinn ist der Käfer äußerst ambivalent, denn er bezahlt seine äußere Panzerung mit einem weichen und sehr verletzlichen Inneren. Käfer haben kein Skelett, sie tragen ihr Skelett sozusagen an der Außenseite mit sich herum. Dieses Spiel mit dem inneren und dem äußeren Skelett (mit der Umkehrung einer "symbolischen" existenziellen Position) fiel bereits in bestimmten Szenen von Universal Copyrights auf, als die Tänzer tatsächlich ein Skelett auf dem Rücken mitschleppten, als wollten sie sich äußerlich mit dem wappnen, was sie eigentlich innerlich stützen müsste. So können wir die Flämischen Krieger als die Kämpfer ansehen, die ihr Inneres als Panzer um sich selbst herum entwickelt haben; inneres und äußeres Skelett zeigen den Zusammenstoß zweier Formen der Leere, eines Raums, der aus Hören und Vermuten besteht. Die tiefere Bedeutung der Käfermetamorphose weist also eine Survival-Ideologie auf, die ihre eigene innere Verletzlichkeit als Anti-Ideologie voraussetzt - eine Auffassung, die Fabre in Interviews tatsächlich häufig betont. Der "flämische Riese", verletzter Held des lyrischen Monologs Wer spricht meine Gedanken aus dem Jahre 1992, innerlich verletzlich, lauschend mit überempfindlichen Ohren, allzeit fluchtbereit, wird hier zu einem besonders ambivalenten Symbol, das verschiedene Konnotationen in sich birgt, die auf Fabres Position innerhalb der Meinungsfelder verweisen - Meinungen und Interpretationen, die sich ständig zwischen ihn und seine Arbeiten zu drängen drohen. Die "Botschaft" wird direkter als in seinen früheren plastischen Arbeiten an das Gegenüber gerichtet, aber was sie ausmacht, ist genau eine Abhandlung über ihr Anliegen, unfassbar zu sein. Die Käfer schmuggeln, wie Verwandte des Trojanischen Pferdes, eine Botschaft ins Innere der Kulturdomäne mit dem heldenhaften Zweck, die Stadt der Meinungen zu belagern. Der transzendente Bote ist in diesen Bildern auch ein Krieger mit der unfassbaren Strategie der radikalen Einstellung geworden. Was mit dem "Krieger der Schönheit" begann, erscheint nunmehr als Ästhetik der Anti-Politik. Nichts zeigt deutlicher die Konsistenz von Fabres Denkwelt im Laufe der Jahre.

Dieser Aufsatz erschien erstmals im Ausstellungskatalog: Jan Fabre – Engel und Krieger, Nordhorn 1999

Übersetzung von Gesine van der Zanden

Literatur:

Jean-Henri Fabre: Le monde merveilleux des insectes, Paris 1925.

Jan Fabre: Book of Insects, Gent 1990.

Hugo de Greef / Jan Hoet: Gesprekken met Jan Fabre, Leuven/Antwerpen 1993.