Bojana Pejic

Marina Abramovic: Transitory Objects und Jenseits

"Zu Anfang meiner Arbeit machte ich Performances für ein Publikum, in denen ich meine eigenen physischen und mentalen Grenzen beanspruchte. Jetzt verlange ich, dass das Publikum selbst aktiv ist. Meine Objekte sind für mich wie Theaterrequisiten. Sie sind als Auslöser gedacht. Das ist alles. Wenn das Publikum schon an einem bestimmten geistigen Zustand angelangt ist, dann sind sie vollkommen unnötig. Aber wir Menschen scheinen immer noch einen Anlaß als Ausgangspunkt zu benötigen. Deshalb brauchen die Tibetaner auch Mandalas oder Tantras oder die Menschen in anderen Religionen Altäre, das Kreuz oder was auch immer. Das ist der Grund, warum ich meine Objekte auch transitory nenne. Wenn man sich ohne Objekte konzentrieren kann, dann ist das Objekt überflüssig, dann kann das Objekt sogar zum Hindernis werden und muß entfernt werden."

Marina Abramovic, ein Interview, 1996

Zu der Ausstellung Lost Paradise Lost werden drei Arbeiten von Marina Abramovic: Helmet Chair for Departure (1990), Waiting Room (1994) und Bed for Human Use (1994) in der protestantischen Zachäuskirche in Hannover installiert werden. Es drängt sich hier die Frage auf, ob das Wechselspiel zwischen Abramovic Kunst und dem gegebenen religiösen Umraum eine Wirkung der Konvergenz oder eher der Divergenz erzeugt. Auf den ersten Blick scheinen zwischen den Kunstwerken der Abramovic und der (visuellen) Ordnung der protestantischen Kirche Welten zu liegen.

Die Künstlerin Marina Abramovic wurde in Belgrad geboren und wuchs im sozialistischen Jugoslawien auf, in einer Gesellschaft, die sich offiziell für atheistisch erklärte. Sie entstammt einer serbisch-montenegrinischen Familie. Sowohl die Vorfahren der Mutter als auch die des Vaters waren praktizierende orthodoxe Christen. Ihr Großvater mütterlicherseits war im Königreich Jugoslawien (1918-1941) sogar Patriarch der Serbisch-Orthodoxen Kirche. Ihre Eltern sagten sich jedoch von der Religion los. Sie traten in die jugoslawische Kommunistische Partei ein, schlossen sich der Partisanenbewegung an und blieben auch im sozialistischen Jugoslawien überzeugte Atheisten. Da sie ein sehr aktives politisches Leben führten, wurde die Tochter von der Großmutter, der Witwe des Patriarchen, aufgezogen. Sie nahm ihre Enkelin oft heimlich in die Kirche mit. Schon in ihrer Kindheit war die künftige Künstlerin so gezwungen, zwischen zwei Extremen zu vermitteln. Sie musste lernen, eine Brücke zwischen Marx und Gott zu schlagen. In den späten sechziger Jahren, als Studentin der Malerei an der Kunstakademie in Belgrad, nahm sie häufig an "Sommerpraktika" teil, bei denen sie gemeinsam mit ihren Kommilitonen die mittelalterlichen Fresken in serbischen und mazedonischen Klöstern restaurierte.

Sowohl die mazedonische als auch die serbische Malerei des Mittelalters gehen auf das geistige und künstlerische Erbe von Byzanz zurück. In der byzantinischen Tradition steht am Anfang das Bild, die Ikone. Nachdem das Byzantinische - oder Oströmische - Reich von den Osmanen erobert worden und damit untergegangen war (1453), wurde dieser "Ikonozentrismus" von den nachfolgenden orthodoxen Kirchen des Ostens (der russischen, griechischen, serbisch-mazedonischen, bulgarischen etc.) übernommen. Die byzantinische "Ikonentheorie" wurde im Zuge des Bilderstreits formuliert, der das Reich fast 150 Jahre lang in Atem hielt und in regelrechte Kriege über Bilder ausartete (730-786 und 813-843). An dem Disput beteiligten sich zwei Mächte, die in einem vollständig theokratischen Kontext agierten: einerseits die byzantinische Kirche mit ihrer klösterlichen Ausrichtung, und andererseits die byzantinischen Herrscher, die als Kaiser und zugleich als Priester auftraten, in welcher Rolle sie den Pantokrator auf Erden repräsentierten. Beide Parteien waren von der gleiche Frage getrieben, wie man nämlich Gottes Sohn darstellen (und also auch in Menschengestalt zeigen) könne, ohne dass sein göttliches "Wesen" verloren ginge. Die Kirche beharrte auf ihren bilderfreundlichen Ansichten und hielt die bildliche Darstellung nicht nur für möglich, sondern sogar für notwendig. Um 820, etwa zwanzig Jahre vor der Beilegung des Konflikts, schrieb der exilierte Patriarch von Konstantinopel, Nikophorus, sein furchteinflößendes Diktum zur Verteidigung der Ikonen nieder: "Wenn das Bild unterdrückt wird, verschwindet nicht nur Christus, sondern auch das gesamte Universum." Die Herrscher wiederum verteidigten ihre bilderfeindliche Position und beharrten auf der Nichtdarstellbarkeit des Göttlichen. Sie bestritten nicht nur, dass die Gottheit dargestellt werden könne, sondern behaupteten auch, die Ikone sei ein Hindernis auf dem Wege zu Gottes Wesen. Eine Befürchtung aber war beiden beteiligten Parteien gemein: Sie hatten beide Angst, des Götzendienstes als dem zentralen Merkmal des Heidentums beschuldigt zu werden.

Unter der ikonoklastischen (Bilderstürmer-)Bewegung versteht man gewöhnlich das Bestreben, alle Bilder zu verbieten. Die Bilderfeinde selbst produzierten heilige Bilder, nur wählten sie statt der repräsentativen Malerei ein einziges Zeichen - das Kreuz. In Wirklichkeit ging es im byzantinischen "Commonwealth" nicht um die Frage des Bannfluchs gegen sämtliche Bilder, sondern nur jene, die das Antlitz Christi und anderer als heilig geltender Personen darstellten. Die Herrscher dachten nie daran, ohne Bilder zu regieren. So vertritt die französische Byzantinistin Marie-José Boudinet die These, bei der Kontroverse über die religiösen Bilder habe es sich nicht um einen Krieg gegen alle Bilder, sondern um eine Schlacht der Bilder untereinander gehandelt. Die eigentliche Absicht der Herrscher sei es gewesen, das Antlitz Christi durch ihr eigenes zu ersetzen und die biblischen Szenen durch solche, die ihre eigene Macht illustrierten. Der Schauplatz solcher Ersetzung war von nicht geringer Bedeutung: Nicht nur auf den religiösen Bildern, den Ikonen, sollten die Gesichter der Herrscher erscheinen, sondern auch auf den Geldmünzen. So war der Disput über die Ikonen auf unsichtbare Weise mit zwei Mächten verstrickt: der politischen Gewalt und der Wirtschaft. Als die Bilderverehrer im Jahr 843 endlich gesiegt hatten, vernichteten sie nicht nur alles, was die Bilderstürmer in über 150 Jahren gemalt hatten, sie zerstörten auch alle Texte gegen die Ikonen, die die Gegenseite verfasst hatte.

Dieser erste stürmische Bilderstreit in der Geschichte des Christentums sollte zwei theoretisch wie pragmatisch bedeutsame Folgen in der östlichen orthodoxen Kunst zeitigen. Beide Aspekte gewannen noch an Bedeutung, als die katholische Kirche in Rom und die Ostkirche in Konstantinopel sich 1054 endgültig trennten. Erstens hatte die byzantinische Kunst im Zuge der Bilderstreit-Kriege die Skulptur eingebüßt. Im Gegensatz zur römisch-katholischen Tradition ließ die byzantinische Kunst, geprägt von der neuplatonischen Matrix, keine dreidimensionale Darstellung mehr zu. Die freistehende Skulptur wurde völlig verbannt, figurative Reliefs durften nur noch als Bestandteil architektonischer Ensembles erscheinen. Mit Blumenschnitzereien (niemals figurativen Motiven) durfte die Ikonostase verziert werden, jener Schirm, der das Sanktuarium vom Gemeinderaum des orthodoxen Kirchengebäudes trennt und abschirmt. Ob als reale Dimension (im Falle der Statue) oder als bildlicher Raum, der die Illusion einer dritten Dimension vermittelt (auf der Freske oder der Ikone), die dritte Dimension ist in der religiösen Kunst der christlichen Orthodoxie nicht zulässig. Die unbeirrbare Feindseligkeit der östlichen Orthodoxie gegen die dritte Dimension beruhte, so auch bei Plotin, auf der Überzeugung, dass diese Dimension die "Dimension der Materie", des irdischen Körpers, repräsentiere. Ebenso wie die Darstellung des Körpers als Statue war auch jede Illusion der Tiefe im Sinne der Zentralperspektive verboten, die die Welt als einen mit Tiefe versehenen Raum zeigte. In diesem spirituellen und dogmatischen Kontext war die zweite Dimension absolut privilegiert. Mehr noch, die flache Oberfläche einer Wand oder einer Holztafel stellte die (heilige) Welt mit den Mitteln der "umgekehrten" Perspektive dar. Die byzantinische Kunst wird manchmal als die "erste wirklich metaphysische Kunst" beschrieben, weil sie "mit der selektiven Naturnachahmung bricht und ihre Werke als eine von vielen Emanationen des Geistes darstellt".

Die Ikone bezeichnet im Kontext der östlichen Orthodoxie jede Art von Malerei auf der Fläche, sei es nun die Freske, das Wandmosaik oder ein Bild auf einer tragbaren Holztafel. Solch ein flächiges Bild gilt als der wichtigste Mittler zwischen Gott und den Menschen: Die Ikone wird zum sichtbaren Gottesbeweis. Gemalt wird die Ikone immer von mehreren Mönchen, die in der Regel anonym bleiben. Man bezeichnet sie nicht als Maler, sondern als "Ikonen-Schreiber". Das Malen/Schreiben der Ikone ist eine Art Gebet. Indem sie sich an die Ikone mit dem Abbild Christi wenden, sprechen auch die Mutter Gottes und die Heiligen eine Art Gebet. Wichtig ist dabei jedoch, dass die Ikone nicht als rein visuelles Feld begriffen wird. Um ein geeigneter Mittler zwischen dem Göttlichen und den Sterblichen zu sein, muss jede Ikone einen Textteil besitzen, der dem Bild eingeschrieben ist. Diese Inschriften geben entweder den Namen des dargestellten Heiligen oder den Namen des Ortes an, an dem die biblische Szene sich ereignet. Die über das Bild geschriebenen Worte gelten oft als die "Seele der Ikone" oder die "Wahrheit in der Ikone".

In diesem spirituellen Kontext ist Gott das Licht, und die menschlichen Sterblichen sehen Ihn als Licht oder als lichtumgeben. Der Glaube wird in diesem Sinne vom Blick verzehrt, und folglich hängt die innere Erleuchtung vom Sehen ab. Indem der Gläubige an das auf eine flache Unterlage gemalte Bild, das die Illusion der dritten Dimension negiert, herantritt, soll er dem Bild Auge in Auge gegenübertreten. Nur im Angesicht des Bildes Christi oder der Heiligen auf der Fläche, von Licht (Gold) umgeben, sollte es dem Gläubigen möglich sein, der "vierten Dimension", der Dimension der Seele, teilhaftig zu werden.

Bild Christi oder Wort Christi? Für Martin Luther war das keine Frage. Als er den zweiten großen Bilderstreit des Christentums begann, tat er dies in der Überzeugung, dass am Anfang das Wort war. Und zwar nicht das für das Judentum so zentrale gesprochene Wort, das das Gehör privilegiert. Das Wort (Gottes) im Protestantismus ist vor allem das geschriebene, und - wichtiger noch - das gedruckte Wort. Mehr noch, es ist das Wort, das aus der von Rom aufgezwungenen "Universalsprache" übersetzt und in der lokalen Sprache (Sachsens) gedruckt wurde, in einer von vielen Sprachen also, die damals in den deutschen Ländern gesprochen wurden.

Indem er sich gegen das von der "Hurenkirche" des Papstes vorgeschriebene Bilder-System erhob, rebellierte Martin Luther recht eigentlich gegen die zentralisierte Macht, oder wie Marx es formulierte: "Er hat den Glauben an die Autorität gebrochen, weil er die Autorität des Glaubens restauriert hat." Aber auch Luther tat nicht alle Bilder in Bann, er benutzte sie ja selbst als Propagandawaffe gegen Rom. Es ist bekannt, dass Zwingli und Calvin in ihrer Forderung nach Phantasieabstinenz und einer bildlosen Welt noch viel radikaler waren. Luthers "Anti-Bilder-Theorie" beweist ein tiefgehendes Verständnis für den Charakter der Bilder, er unterscheidet sehr genau zwischen der Darstellung der Welt und der Welt selbst. Die Ordnung der Natur als Gottes Werk und die menschengemachte visuelle Ordnung der Bilder sind für ihn zwei verschiedene Dinge. Der Ordnung der Bilder haftet ein Mangel an: "Es fehlt allen Bildern, dass sie nicht haben noch sind dasselbe einig Wesen oder Natur des Abgebildeten, sondern einer andern Natur oder Wesen." Wie die Bilderstürmer in Byzanz, so erkennt auch Luther in seiner Revolution die ganz irdische Wirtschaftspraxis, die hinter der "himmlischen" Macht des Papstes steht. Es war vor allem der vom Vatikan orchestrierte lukrative Missbrauch der Reliquien, dem Luthers Angriff auf die religiöse, genauer gesagt, katholische Bilderwelt galt. Im Großen Katechismus sagt er von den Reliquien: "Es ist alles tod Ding, das niemand heiligen kann."

In heutigen Theorien der visuellen Repräsentation stößt man häufig auf Argumente, die schon Martin Luther im 16. Jahrhundert etabliert hat. Viele zeitgenössische Theoretiker, die die Rolle und Allgegenwart der Bilder in Presse, Film, elektronischen Medien, Werbung und Kunst dekonstruieren, betonen eine Schlussfolgerung, die Luther schon während der Reformation formuliert hat. Er hatte zu seiner Zeit die Strategie der römischen Kirche durchschaut: Sie zwang das Bild und die Reliquien als opera naturalia auf. Ein Bild ist nichts als passive Materie. Was immer man auf Holz malt oder mit ihm macht, es bleibt doch immer nur Holz, war Calvins Meinung.

Die Schlüsselfrage ist, scheint es, nicht weniger politisch als religiös: Wie werden Bilder benutzt, und von wem? Und hier findet Luther zu einer revolutionären Haltung - der Gleichgültigkeit gegenüber den Bildern. In seiner Predigt vom 11. und 12. März 1522 hieß es: "Die Bilder sind weder das eine noch das andere, sie sind weder gut noch böse, man kann sie haben oder nicht haben."

Werner Hofmann kommentiert diese Feststellung mit den Worten: "Mit diesem Freibrief beginnt die Moderne." In seinem anregenden Text "Die Geburt der Moderne aus dem Geist der Religion" zeigt Hofmann, dass die "Ästhetik des Betrachters" in Wirklichkeit nicht auf Marcel Duchamp, sondern auf den großen Mann der Reformation - auf Martin Luther zurückgeht.

In der ikonozentrischen christlichen Orthodoxie war die Skulptur verpönt, weil sie in die "Dimension der Materie" verstrickt war. Im Protestantismus gelten die Bilder als Mittler, sie sind neutral, und sie sind - anders als das Wort im Sakrament - nicht notwendig. Mit kritischem Bezug auf den "Text-Fetischismus" und die "Wort-Tyrannei" behauptete Hugo Ball: "Protestantismus ist eine Philologie, keine Religion." [13].

Eines aber haben orthodoxe Bildgläubigkeit und protestantische Wortgläubigkeit, in ihrer je eigenen Begrifflichkeit, gleichermaßen vernachlässigt. Der Geist erhebt sich über die Welt der Materie, entweder durch Vermittlung des Bildes oder mit der Unterstützung des Wortes. Die Welt der Materie selbst aber, die Welt des Körpers - sie findet keine Beachtung.

Am Anfang der Kunst von Marina Abramovicist der Körper. Von ihrer ersten Performance im Jahre 1973 bis zum heutigen Tag hat der Körper - ihr eigener, der ihres Partners, oder die Körper des Publikums - nichts an Faszination für sie eingebüßt. Deshalb sagt sie: "In all meinen Werken ist die physische Erfahrung sehr wichtig, weil sie uns in einen geistigen Zustand versetzt. Ich glaube nicht, dass sich jemand verändert hat durch das Lesen eines Buches oder dadurch, dass er erzählt bekam, wie jemand anders etwas erlebt hat. Ich selbst muß immer konkrete, physische Erfahrungen machen."

Abramovic Installationen gehen auf diese Erfahrung in der Performance zurück. Bei den Installationen handelt es sich nicht um Skulpturen, die betrachtet werden wollen, sondern um vertraute Objekte, wie Tische, Helme, Stühle und Schuhe. Sie bestehen aus Naturstoffen wie Kupfer, Eisen und Holz, manchmal auch aus wertvollen Materialien, etwa Kristallen verschiedener Art. Marina Abramovic bezeichnet diese Objekte als Transitory Objects. Die Objekte sollen vom Publikum benutzt werden; dieses ist aufgefordert, eine sitzende, stehende oder liegende Position zu ihnen einzunehmen. Diese ziemlich einfachen "Körpertechniken" sind dazu gedacht, den Körper an einen Zustand der Ruhe zu gewöhnen. Man soll lernen, den Körper als ein Medium der Veränderung zu benutzen. Anders als in der Tradition des Christentums, wo der Körper der Seele in ihrem Streben nach "höheren" Dimensionen nur im Wege steht, betonen viele nicht-westliche spirituelle Traditionen die Einheit von Leib und Seele. Abramovic teilt diese Auffassung, behauptet aber nicht, eine Mystikerin zu sein. Sie vertritt wohl eine ganz pragmatische Einstellung: Wenn der Körper eine Zeitlang in ruhiger Position verharrt und dem Einfluss der stofflichen Elemente (des Holzes oder Kupfers) ausgesetzt ist, muss sich auch der Geist dieser Situation anpassen. Dies ist es, was Abramovic als "freeing the mind" bezeichnet. Die Transitory Objects sind nur dazu da, uns zu lehren, dass wir sie nicht brauchen. Die Kristalle haben eine ähnliche Funktion. Abgesehen von der Energie, die ihnen innewohnt, gelten sie als Übergangsformen zwischen dem Sichtbaren und dem Unsichtbaren. Häufig fordert die Künstlerin das Publikum auf, sie mit geschlossenen Augen zu "beobachten". Das Auge, der rationalste unserer Sinne, neigt immer dazu zu kontrollieren, zu beherrschen, die Welt auf Distanz zu halten. Abramovic Objekte, so sagt sie selbst, sind nur eine Zeit lang notwendig. In ihrer eigenen Utopie soll sich Kunst nicht in Bildern oder Wörtern konzentrieren, sondern im Austausch von Energien:

"Früher, wenn ich Performances machte und die Leute kamen, um mich zu beobachten, fand ich ihre Einstellung extrem voyeuristisch. Die Leute kamen, nahmen in einem dunklen Raum Platz, fühlten sich sicher, sahen etwas passieren und gingen wieder nach Hause... Ich wollte, dass mein Publikum seine voyeuristische Attitüde aufgab und vollständig in die Arbeit einbezogen wurde. Also schuf ich Objekte, die das Publikum zu bestimmten Erfahrungen befähigten. Die ihm ermöglichten, mentale und physische Veränderungen zu erleben. Schon Marcel Duchamp hat gesagt, nicht nur der Künstler, sondern auch das Publikum solle kreativ sein. Meine Objekte existieren nur für das Publikum. Sobald dieses die entsprechenden Erfahrungen ohne die Objekte machen kann, wird es sie nicht mehr benötigen. Deshalb glaube ich, dass die Kunst des 21. Jahrhunderts ohne Objekte auskommen wird. Objekte sind eigentlich Hindernisse zwischen dem Publikum und den Absichten des Künstlers. Die Objekte müssen beseitigt werden, um den direkten Energieaustausch zwischen Publikum und Künstler zu ermöglichen."