Annie Bardon

Es war einmal ein Friedhof ...

"Auf dem Friedhof kannte John sich aus. Die erste Zeile auf allen Grabsteinen hieß: "To the memory of". Er konnte lesen, aber er vertiefte sich lieber in den Geist der einzelnen Buchstaben. Sie waren im Geschriebenen das Dauerhafte, das immer Wiederkehrende, er liebte sie. Die Grabsteine stellten sich tagsüber auf, der eine steiler, der andere schräger, um für ihre Toten etwas Sonne aufzufangen. Nachts legten sie sich flach und sammelten in den Vertiefungen ihrer Inschriften mit großer Geduld den Tau. Grabsteine konnten auch sehen. Sie nahmen Bewegungen wahr, die für menschliche Augen zu allmählich waren: den Tanz der Wolken bei Windstille, das Herumschwenken des Turmschattens von West nach Ost, die Kopfbewegungen der Blumen nach der Sonne hin, sogar den Graswuchs." Der junge John Franklin in Sten Nadolnys Roman "Die Entdeckung der Langsamkeit" fühlt, dass sich die Gesellschaft aus Lebenden und Toten zusammensetzt und dass "die Toten ebenso bedeutsam und unerlässlich sind wie die Lebenden .

"Die Totenstadt ist die Kehrseite der Gesellschaft der Lebenden, oder mehr als ihre Kehrseite, ihr Bild, sogar ihr unvergängliches Bild, denn die Toten haben die Phase der Veränderlichkeit hinter sich gelassen, und ihre Monumente sind die sichtbaren Zeichen der Unvergänglichkeit der Stadt. (...) Unsere Beerdigungen sind nichtssagend, aber unsere Friedhöfe sind beredt geworden." Ein wundersam beredter und zugleich ruhiger Zufluchtsort ist der kleine evangelische Gartenfriedhof unweit der U-Bahnstationen St. Marien und Ägidientor-Platz im lärmenden Getriebe der Messestadt Hannover. Nur wenige Touristen verirren sich dorthin, denn die spektakulären Sehenswürdigkeiten sind anderswo. Der aufmerksame Besucher, für den es selbstverständlich ist, in einer fremden Stadt nicht nur durch die Einkaufsstraßen zu bummeln und die oft nicht sehenswerten Sehenswürdigkeiten zu besichtigen, wird dieses zwischen Marienstraße und Warmbüchenstraße eingekeilte Gräberfeld aufsuchen. Aber im Unterschied zu John Franklin wird er sich bei den Grabsteinen nicht in den Geist der Buchstaben vertiefen, sondern in ihnen vergessene Zeugnisse zu Ehren der Stadt lesen/sehen , "eine Art Museum illustrer Persönlichkeiten, eine Art Pantheon, in dem die nationalen Ruhmesträger verehrt werden."

Tatsächlich war im ausgehenden 18. Jahrhundert die Neigung weit verbreitet, Friedhöfe als Parks für Familienspaziergänge und zugleich als Museen für Volkshelden und "große Männer" anzulegen. Trotz seines Namens, der eine Verbindung zur Natur vermuten lässt, und der Anzahl von Gräbern wichtiger Bürger unterscheidet sich die Konzeption des Gartenfriedhofs davon wesentlich.

Nach der Erhebung zur Residenzstadt im Jahre 1636 nahm Hannover einen raschen Aufschwung. Die starke Bevölkerungszunahme führte allmählich zu einer Besiedlung auch außerhalb der Befestigungsanlagen. Die Ausdehnung der Stadt erfolgte vor allem in ihrem südlichen Teil, der sogenannten Marienstadt, wegen ihrer hochwassergeschützten Lage. "Viele Einwohner erwarben außerhalb des Aegidientores Ackerland, wohnten dort in ‚Koten’ und wurden danach ‚Gartenleute’ genannt. Dazu kamen Lusthäuser wohlhabender Bürger."

Die zunehmende Siedlungstätigkeit und die daraus resultierende wachsende Bewohnerzahl führten im 18. Jahrhundert zwar nicht zu einer geordneten städtebaulichen Entwicklung der Gartensiedlung, machten jedoch mit der Zeit die Gründung einer Kirche für die Gemeinde notwendig. Ein Teil des dafür vorgesehenen Geländes wurde 1741 als Friedhof angelegt. Der "Neue Kirchhof vor dem Aegidientore" war allerdings nicht nur für die Einwohner der Gartensiedlung gedacht, sondern auch für die Bürgerschaft aus der Stadt, da die verfügbare Bestattungsfläche auf dem Sankt-Nikolai-Friedhof ausgeschöpft war.

Die Geschichte des Gartenfriedhofs von Hannover steht in engem Zusammenhang mit der Stadtentwicklung und mit der Gesamtsituation der Friedhöfe um die Mitte des 18. Jahrhunderts. Die meisten Friedhöfe wurden zu dieser Zeit aus hygienischen Gründen außerhalb der Städte angelegt. Bei der Planung wurde aber nur selten berücksichtigt, dass die neuen Grenzen der Agglomerationen schon in wenigen Jahrzehnten die Friedhöfe wieder eingeholt haben würden, die ursprünglich aus den Stadtkernen ausgewiesen werden sollten.

"Die rasche Bevölkerungszunahme um die Mitte des 19. Jahrhunderts, verbunden mit Eingemeindungen, führte auch in Hannover zu einem rapiden städtebaulichen Wachstum." Nach Auflösung der Stadtbefestigungsanlagen und der Eingemeindung der bisherigen selbstständigen "Vorstadt Hannover" im Jahre 1859, zu der auch die Gartensiedlung gehörte, nahm die Siedlungstätigkeit derart zu, dass sehr bald "das Grundstück des Gartenfriedhofes allseits eingeengt und somit eine mögliche Erweiterung der Bestattungsfläche aussichtslos war." Die unmittelbaren Konsequenzen folgten 1864, als die Stadt Hannover einen neuen Kommunalfriedhof an der Engesohde eröffnete und der Gartenfriedhof geschlossen wurde. "Der Gartenfriedhof zählt heute mit zu jenen historischen Begräbnisstätten des Klassizismus, der Romantik und des Biedermeiers im deutschsprachigen Kulturraum, die ohne Flächen- und ohne größeren Bestandsverlust erhalten geblieben sind."

Die Verlegung der Friedhöfe im Rahmen der Reforminitiativen der Aufklärung beeinflusste im Laufe des 18. Jahrhunderts auch ihr Erscheinungsbild. Neue ästhetische Gestaltungsaspekte wurden eingeführt: feste Einfriedungen, Reihengräber und rasterförmig angelegte Wege. Diese Leitbilder friedhofsästhetischer Anschauungen wirkten sich jedoch nicht auf die Anlage des Gartenfriedhofes aus. Der Friedhof, der vermutlich von Hainbuchen umzäunt war, wurde nicht nach einer bestimmten künstlerischen Planungsabsicht, sondern mit der Absicht angelegt, sich als Bestandsteil der Kirche der Gartengemeinde zu entwickeln. Dafür spricht auch die Chronologie der Bestattungen, aus der sich ergibt, "dass die früheren Beisetzungen in unmittelbarer Nähe westlich und nördlich der Kirche erfolgten." Alte Fotografien lassen erkennen, dass der Friedhof trotz seiner relativ kurzen Belegungszeit von 123 Jahren dicht mit Grabsteinen besetzt war. "Neben seiner Funktion als Gemeindefriedhof für die Gartengemeinde wurde er offensichtlich aber bald als Prominentenfriedhof angesehen." Diese Bevorzugung als Begräbnisstätte erklärt auch den hohen Anteil an klassizistischen Grabmalen und Grabsymbolen, der heute den Gartenfriedhof zu einer der bedeutendsten Stätten der Sepulkralkultur des Klassizismus zählen lässt.

Seine kunst- und kulturhistorische Bedeutung hat den Gartenfriedhof nicht vor Substanzverlust geschützt. Allein in der 2. Hälfte des 20. Jahrhunderts hat sich die Anzahl der Grabsteine um mehr als hundert verringert; die noch vorhandenen sind der Verwitterung und Beschädigungen preisgegeben. In den flach auf dem Erdboden liegenden, von Moos und Gras überwucherten Grabplatten kommt eine ganz andere Konzeption des Todes zum Ausdruck, die weniger mit der Religion als viel mehr mit dem privaten und öffentlichen Leben zu tun hat. Wenn 1969 Werner Fuchs die Todesverdrängung in der modernen Industriegesellschaft noch zurückweisen und behaupten konnte, dass die Existenz des Friedhofs "inmitten der profanen Gesellschaft, separiert und dennoch integriert, (...) die fortdauernde, wenngleich eingeschränkte und umfriedete Anwesenheit der Toten in der Gesellschaft der Lebenden " darstelle, so lässt sich diese These beim Anblick des alten Gartenfriedhofs heute kaum noch halten. Hier treffen sich zwar auf engstem Raum Sakral- und Profanbereich, aber nicht "in der gegenseitigen Versicherung, dass der Tod nicht vernichtet". Der Friedhof wird zunehmend seinem sakralen Zweck entfremdet. Seine langsame "Entwidmung" oder "Säkularisation" zeigt sich in der Einrichtung eines Kinderspielplatzes zwischen den Gräbern und seiner "Umwidmung" zur Hundepromenade. Die übriggebliebenen Gräber sind sich selbst überlassen. Es gibt keine Menschen mehr, die zu diesem verschwiegenen ‚Hof des Friedens’ gehen, ihn zu Pflege oder Andacht, Trauer oder Gebet aufsuchen. Die Welt der Toten ist hier zu Ende, wie endgültig - nicht nur im biblischen, frommen Sinn. Sie ist es wie nach einer zweiten, nun totalen Heimsuchung. "Häuser des Lebens" nennen die Juden in ihrer Sprache diese letzten Plätze. Die Christen bezeichnen sie als Wohnungen, Häuser der Toten; sie sind aber eher Häuser des Vergessens, der Verlassenheit. Und die Zeit in ihrer natürlichen, selbstverständlichen Kraft wird auch noch diese restlichen steinernen Zeugen vertilgen. Die Toten sterben ein zweites Mal, dann für immer. Dieses Phänomen hat Jean Baudrillard im Zusammenhang mit seiner "Katastrophentheorie" herausfordernd beschrieben: Es gibt "eine Ausschließung, die allen anderen vorhergeht, radikaler als die der Wahnsinnigen, der Kinder und niederen Rassen, eine Ausschließung, die ihnen allen vorhergeht und ihnen als Modell dient, und die an der Basis der ‚Rationalität’ unserer Kultur steht: Das ist die Ausschließung der Toten und des Todes. Die Entwicklung (...) ist irreversibel: Nach und nach hören die Toten auf zu existieren."

Auf dem Gartenfriedhof scheinen manche Gräber sich allmählich in die Natur hinein aufzulösen, in die Erde zurückzukehren. Nur die größeren Steinblöcke können noch der Witterung und der Gleichgültigkeit standhalten. Diese persönlichen, möglichst dauerhaft gestalteten Gräber aus dem 18. Jahrhundert werden von der Natur bedrängt - wie z. B. die mächtigen Grabplatten der Familie Hardenberg, die mit einer alten Kastanie um ihren Platz kämpfen - oder sie verlieren die Möglichkeit einer Identifizierung und ihre epigraphischen Zeugnisse. Sie sollten die bedeutsamen Personen der Stadt Hannover verewigen, eine Überbrückung der Abgründe zwischen den Generationen verkörpern, sie sind zu Zeichen des Vergessens geworden. Als temporale Grenzmarken erzählen sie von Vergänglichkeitserfahrung und Unsterblichkeitssehnsucht. Auf diese Grab- und Wiedergeburtssteine trifft eine Beobachtung zu, die Robert Musil in seinem "Nachlaß zu Lebzeiten" über den Umgang mit Denkmälern machte: Das Auffallendste an ihnen sei, "dass man sie nicht bemerkt. Es gibt nichts auf der Welt, was so unsichtbar wäre wie Denkmäler" Als Künstler, dessen "ästhetische Perspektive (...) so deutlich am Sterben, an Todesfällen und Selbstmordpraktiken orientiert" ist, mag Via Lewandowsky auf dem Gartenfriedhof die Unheimlichkeit dieser Wahrnehmung gespürt haben. Dort, entlang der Marienstraße, entdeckte er ein Grab, das durch seine beachtlichen Dimensionen und seinen Schmuck der Erinnerung lange Zeit dienen sollte. Dafür spricht nicht nur der monumentale Steinblock, der von mehreren, übereinander gestuftenen Sockeln getragen und von einer hohen Urne bekrönt wird, sondern auch die ungewöhnliche Orientierung des Grabes nach Süden (statt nach Osten), also zur unmittelbar nahen Straßenseite. Das Grabmal zeigt außerdem eine lange Inschrift und an der Urne zwei Kartuschen mit plastischen Darstellungen der Auferstehung und Himmelfahrt Christi. Es demonstriert keine Protzigkeit, weist aber durch Größe, Lage und Ausstattung darauf hin, dass es gesehen werden soll. Die Evidenz dieser Präsenz paart sich heute paradoxerweise mit einer Unscheinbarkeit, mit einem Verschwinden. Diese Doppeldeutigkeit wird in der Installation von Via Lewandowsky deutlich gemacht.

Der Künstler hat das Grab mit einem von innen beleuchteten Kubus aus Glas und Stahl überbaut, hinter dessen Scheiben einige präparierte Tiere sichtbar sind, die die Vergänglichkeitsthematik betonen. Die Wahl des Glassturzes lässt die Anspielung auf eine Vitrine, die etwas Kostbares oder Besonderes verspricht, erkennen. Die Beleuchtung unterstreicht mit Nachdruck diese Erscheinungsweise. Die Aura des Grabsteins wird genau vermessen und begrenzt. Das kühle und unpersönlich wirkende Material schafft Distanz zum Betrachter, die er für seine Betrachtung und seine Reflexion braucht. Es geht um ein inszeniertes Sehen. Das Museum wird zitiert, genauso wie das Kaufhaus. Die klassische Vitrine ist dazu da, ihren Inhalt - Kunst oder Ware - vorzuzeigen, sie entrückt ihn aber auch, indem sie den Abstand zum Rezipienten oder zum Konsumenten definiert. Bei Lewandowsky emanzipiert sich die Vitrine von ihren Hilfsdiensten und erfährt eine konzeptionelle Neudeutung. Sie ist sowohl Inhalt als auch Thema. "Indem das Kunstwerk sich als Ding zeigt, zeigt es nicht nur sich selbst, sondern zugleich etwas, was es selbst nicht ist, sondern darstellt." Der bloße Zustand der Anschauung wird überwunden, indem er zur Einsicht in Zusammenhänge führt, "deren wir sonst, aus der Verstrickung der Nähe, nicht objektiviert gewahr würden." Der einfache Glassturz verwandelt sich vorübergehend in eine "Vitrinenskulptur", obwohl er in Bezug auf den Grabstein ganz seine dienende und schützende Funktion behält.

Indem aber Lewandowsky Tierpräparate hineinlegt, die wie eingefroren in einem gläsernen Sarg wirken, baut er ein Stilleben-Reich, in dem der Tod der Wirklichkeit in den spirituellen Schein des ewigen Lebens überführt wird. Durch diesen fast verborgenen Mikrokosmos, in dem allerlei Kleingetier, das mit Vergänglichkeitsvorstellungen zusammenhängt, sein Wesen zu treiben scheint, zieht sich ein Vanitas-Aspekt: Der Vergänglichkeits- und Todesgedanke wird im dominierenden Grabstein, stellvertretend für den Totenkopf, manifest.

Tatsächlich wird hier einerseits ein intimer Raum geschaffen, der den darin versammelten Objekten eine besondere Bedeutung verleiht, andererseits ein räumlich wirkendes Schaubild, eine Art naturkundlichen Dioramas. Die Vitrine präsentiert und schützt die Objekte, als seien sie liebevoll konservierte Erinnerungsstücke, und steht paradigmatisch für die momentane Verleugnung des Altwerdens. Sie entkräftet für den Augenblick der Anschauung die alte Vergänglichkeit. Der Künstler setzt die Szenerie ins (künstliche) Licht und übernimmt in doppeltem Sinne die Rolle des Schöpfers. Die Dinge werden zum einem zweiten Leben erweckt, indem sie in ihrer Abgeschlossenheit ihre gewohnte "Realität" verlieren und zum Gegenstand eines neuen Interesses erhoben werden. Auf das Stilleben bezogen, hat Adolf Muschg versucht, die Funktion der Kunst darzustellen: "Sie (die Kunst) beugt sich über die Quelle des Todes und schöpft Leben daraus. Gewiss vorgetäuschtes, in seiner Wirklichkeit still gewordenes Leben. Aber in der Güte der Kunst sitzt die Energie zur Verwandlung, zur irdischen Transsubstantiation. Sie enthält den Mut des Schöpfers. Er fühlt die Kälte der Vergänglichkeit und zuckt nicht davor zurück." Via Lewandowsky macht mit dem an sich unspektakulären Mittel eines Glasschaukastens etwas anschaulich, was sonst verborgen liegt. Es entsteht "eine doppelte, künstlerische wie weltanschauliche Arbeit: Nämlich erstens das gedankliche Aufdecken und künstlerische Gestalten dieser Zusammenhänge (der gesellschaftlichen Wirklichkeit); zweitens aber, und untrennbar davon, das künstlerische Zudecken der abstrahiert erarbeiteten Zusammenhänge."

Die Installation auf dem Gartenfriedhof in Hannover spekuliert in gedankenscharfer und ironischer Weise mit den erstarrten Gewohnheiten und Erwartungen, die sie zur Bewusstheit bringen möchte, und weist deutlich auf ein Problem unserer Gesellschaft hin: die Ausschließung, die Ausgrenzung der Toten, des Todes und des Andersartigen. Zwischen dieser Installation und früheren Werken lassen sich intensive Dialogfäden formaler und inhaltlicher Natur erkennen. Die Dialektik von Anwesenheit und Abwesenheit, von Fiktion und Realität beherrscht die meisten Arbeiten von Lewandowsky. In ihnen wird die Doppeldeutigkeit jedes Erinnerns, der Präsenz und des Verschwundenseins zugleich, evident gemacht.